The essence of Christianity after F.M.Dostoevsky. Miracle & Liberty.

1. The miracle

The miracle won’t be regarded here as a compulsory component of Christianity. My intent is definitely other: showing how the attitude towards it reveals the true Christian belief.
There’re essentially 2 ways: 1. from the wonder towards the divinity 2. Vice-versa. To be clear, the one who believes grace to the marvels, because he is overwhelmed and astonished by them, won’t have the true, profound vision of the higher world. He would continue living as before, as nothing changed inside, even if one will probably feel something new from the start. But this is not a pure way towards Christ. Any religion could show infinite miracles and speculate on them, so people would be easily gained by that. Thus, this belief is not a genuine Christianity.

The second way is deeply Christian as long as it begins with the revelation (that has nothing to do with miracles) so it will admit, only grace to the insight of the Godly power, the happening of the wonder. But they won’t seek them and won’t be based in their spiritual living on the unusual happenings.

We could watch out even in the Bible the hunger for miracles the society has. The gray mass needs to be testimony to such an event for being “assured” in the Godly nature of Christ. Even when Jesus is crucified they want to see him descending from the cross, for in this way, they think, he would prove his fundamental nature. Now, the true believer, the one who lives for immortality and is close to the essence would probably find this naïve and even stupid, because the divine spiritual transformation is far beyond any miracles of outside. Even if Christ would have descended then, after a while this fact would’ve been regarded as something unimportant. (For how could be explained then, the fact that he was crucified despite the so many wonders he did in front of the people?)

We have an exhaustive example in “The Karamazov Brothers”. Ivan Karamazov had composed a poem about the second arrival of Christ, which virtually has happened in the 15th Century, during the Inquisition. Here, the Inquisitor meets Jesus and talks to him. What he says is absolutely touching: after having been in the desert as anchoret, after having cleaned himself from the worldly desires and felt closer to God, he thought about the rest of mankind, the so many simple people driven by only miracles (which give them happiness, for they feel divinity closer through that) and then, renounced to God and to the saint life in favor of lying the people through wonders and making them happy this way. Ivan explains: “He is one of those who ate roots in the desert and tortured himself, triumphing over his flesh, for making himself free and perfect, but, in the same time, loving humanity his entire life, and seeing in the end that there’re millions of creatures that would never have the power to deal with their liberty…” The Inquisitor chose “hiding the mystery from the weak and unhappy people, for making them content”. The outline of his speech contains one single, essential word: freedom. He says: “You (Christ) didn’t descend from the cross back then only because you didn’t want to concern people by the miracle and desired for a free belief, but not a miraculous one” Through this – liberty enters the game, being situated between the 2 ways.

2. Liberty

Dostoevsky says: "There's nothing as great for the man as liberty of his conscience, but, also, there's nothing as torturing."
First idea, out of that, would be that liberty is a predefined state for the man, a "gift", we might say. But this is the greatest test, too - if one finds God through his own will, the reward he takes is proportional to his urge to attain divinity. Otherwise one receives nothing. But here we come into contradiction: revelation can only happen to the "chosen" ones in Christianity, and what does it mean to be "chosen"? Secondly, why do exist so many "weak and unhappy" creatures that would never find God? (as the Inquisitor says in his speech.)
Ivan talks about liberty, but we find from his words that freedom is to be attained. (The Inquisitor found it through being anchoret in the desert - but many, the majority would never attain it, as they don't owe the will for doing the same.) There's liberty on one side, and there's bread on the other, and the author points out that both liberty and bread would never happen to be sufficient sincronically.
The same could be discerned from the words of Zosima: "Perceiving the freedom as a multiplication and a quick fulfillment of needs, the man distorts his nature, because he implants in himself a lot of senseless and stupid desires, habits and absolutely brainless inventions. And thus we’ve come to a moment when man has gathered more, but happiness turned less."

Therefore:
We've lost freedom as initial state in favor of bread. Now, only those who deserve would free themselves and only those would be eligible to receive the enlightenment and true happiness.

The essence of Christianity after F.M.Dostoevsky. Two extremes.

Supposing that an alien culture would like to understand and perceive the main traits of humanity, and one of them would certainly be Christianity, both as religion and way of being, a very good point to begin with in its knowledge would surely be the works of F. M. Dostoevsky. I won’t exhaustively explain this evidence, but it seems to be the most compact and concentrated trait of Christian morals. This is especially explicit in The Karamazov brothers, in the figures of Alexei Karamazov and Zosima, yet more over in the general development of the books, the thoughts and ideas that compose it (to which we would return). Giving away the lower part of religion, the exoteric one (and through this I mean: the gray mass, the simple peasants, people that receive superficially the divine message) we would find there the inner message Christianity brings: its meaning, in a word. In a subjective way, the essence of Christianity has always been for me a mystery. I couldn’t understand a thing, maybe because this exoteric part is still not sufficient and it still doesn’t really bring the necessary light and order. We could not receive a thing from burning a candle without knowing and sensing the symbolic meaning it has, we cannot “talk to god” when we don’t know what specifically does a prayer mean, we cannot understand the Bible without a deep sense both intellectually and inherently, we cannot be Christians in an authentic way when we don’t know what exactly this belief supposes (but more over, we can’t be such without a revelation). I do not bet for being Christian, nor do I think about this religion as about a special one, my only attempt is to synthesize its core for at least a little clarification.


Two extremes

I. The very first thing that strikes us from the start is the revelation. This is amazingly clear in the experience Alex had. And more over, a very important thing in all of this is the accent Dostoevsky puts on his realistic nature. For this means that his belief is from the start radically different from an “exoteric”, profane one. Not that he does not believe in miracles, but that he is inclined naturally to overlook them, to have a special approach to them, may we say cold and equilibrated. Not the miracles interest Alex in the higher world, but the true living, the eternal one. And here we have two absolutely suggestive phrases from the book: “If a realist once believes, then he namely grace to his realism should allow a miracle” and “Once only he begun thoughtful in a serious way, amazed by the fact that god and eternity exist, then he immediately told himself: “I want to live for immortality, but I don’t accept the halved compromise.”” The denial of the “halved compromise” is crucial in here. It could make you tremble. This is the adequate essence of a revelation: this cannot be told or described, but it changes you from inside, so you can no longer live as before. This is not a forced change, a restructure of the visions by reason or some other means; this is mainly a rebirth, so it won’t allow you to turn back anymore. We can clearly see this in the example of Alexei: he found strange and impossible to live as before. “It was told: “Give away everything and follow me, if you want to be perfect.” Alexei told himself: “I can’t give instead of “everything” only 2 rubles…etc.”” So through revelation, without any complications and influences of a religious nature, this hero would know God into himself and dedicate his life to the Eternal. This, by no means, should be understood as something trivial. We must understand that there must be something very serious and deep that could make people renounce to the worldly life, and this is – revelation.

I.2 Yet should we recall one other example, that would be the one of Zosima. He talks about his youth and a special event that changed its turn. I won’t give details about the secondary facts; the essential one is that he, being a military, used to play a duel with the husband of a lady he liked as young gentleman. Such combats were a common thing in modern Russia, so, generically it was nothing immoral or “bad” in the society’s acceptance. It was even a pride to participate in such a fight and it was a shame for the one who didn’t, or turned off from the “duty” to defend his self-importance this way.
One day before the fight, Zosima returned home and being bad-tempered and mad has beaten his comrade. Once again, such a thing was usual and never a reason for remorse for him. But something happened the morning after.
Waking up, Zosima felt something new. He admired the birds and the sunlight, the fresh day… and something seemed like “moved” from its course. What exactly? He suddenly remembered the words of his brother: “Truly, every one of us is guilty in front of anything and everything, but none of us knows about this…and if we knew, we would immediately be in heaven.” Such a strange phrase at the first sight turned to him absolutely clear after so many years and suddenly, the whole truth has been revealed to him: the fight a day before, the coming one, his entire life… “Gentlemen – look around to these divine gifts: the clear sky, the clean air, the gentle grass, the birds, the nature is wonderful and pure, we only are Godless and stupid, and we don’t understand that life is heaven, because it suffices only wanting to understand, and immediately would it begin in its entire beauty, and we would embrace each other and cry.” This is the crucial thought in his awakening. What should be pointed here is that he renounced to the combat (but still he didn’t run from the enemy’s shot, which is a sign of nobility: he didn’t renounce to the battle out of being too fearful or weak, but his denial of such acts is to be considered absolute and brave) without fearing for his social status after, about the shame or anything else. It was a humble act, but in an infinitely profound way. More over, this act has been regarded as something noble and wise even by the society. In a way, it was a kind of revelation for them too.


II. Smerdiakov. There’s an impressive chapter on this hero, where we could admire a very original, yet exponential example. Smerdiakov didn’t have any revelation. But he, from the very start, is a mystical nature. So being mystical without having a revelation, without being initiated and enlightened is also a drama. But he, in any case, has shown the other extreme side of the belief. He talks about a martyr killed by the Muslims in the Caucasus; the Muslims, we should point out, asked the Christian to renounce to his religion, and when he didn’t agree – they killed him. But the essential is the commentary Smerdiakov makes. He says: “if I had such a deep belief so I would move the mountains, how could those Muslims ever kill me? And if I don’t have such a power of belief, I’m not worth dying for God, so I would definitely renounce to His name.” What should be pointed here is the hunger for miracles he has. He sough for God, that is absolutely clear from the dialogues, (that gives us the right to call him "mystical") but yet, the ways he walks upon are more about rejection and the other extreme that doesn’t accept the halved compromise: nothingness. But he, still, is far in front of the gray mass and the profane ones.

CRASE BANALITĂŢI METAFIZICE

Textul care urmează are la bază înregistrarea pe bandă a prelegerii pe care Alexandru Dragomir a ţinut-o pe 6 octombrie 1987. Titlul acestei prelegeri, cel ce a dat şi titlul volumului, este semnificativ pentru felul în care Dragomir înţelegea să facă filozofie: pornind de oriunde, de la banal, de la imediatul care ne înconjoară. Titlul acesta nu vrea, aşadar, să spună că metafizică e plină de banalităţi şi că prelegerea şi-ar propune să le scoată pe acestea la lumină, ci că banalităţile conţin un formidabil potenţial metafizic. Iar "cele mai metafizice" banalităţi sunt tocmai cele pe care, în virtutea familiarităţii lor, le trecem cu vederea: spaţiul şi timpul în care trăim.

Titlul acesta poate induce eroare. Vreau să vorbesc despre banalităţi care au valoare metafizică, în sensul că sunt banalităţi pe care le trăim cu toţii. Iar supremele banalităţi pe care le trăim cu toţii se referă la faptul că ne aflăm întotdeauna într-un mediu spaţial şi temporal, că suntem prinşi în aceste două medii ca într-o ţesătură. Asta e tema conversaţiei pe care v-o propun şi vom urma o schemă cât se poate de banală: I. Mediul spaţial; II.Mediul temporal.



I. Mediul spaţial

Mediul spaţial este deopotrivă închis şi deschis. Biologic vorbind, orice mediu este închis, limitat. Oricine a auzit de Konrad Lorentz şi de felul în care a descris delimitările mediului la raţe şi la alte animalicule; o delimitare care merge până la cele mai mici amănunte (până la un capăt de creangă, până la o tufă, până la o piatră anume etc.). Vom începe aşadar discuţia despre mediul spaţial de aici.

1. Limita. Nu e altceva decât "bătaia" mea, "punctul" până la care pot să mă întind. Prin natura mea, eu nu sunt închis numai în limitele corporale, nu sunt zidit în trupul meu.Pot să mă mişc încoace şi încolo, văd până la o anumită distanţă, aud diverse lucruri.Pe tot timpul stării de veghe sunt deschis în afară, dar sunt deschis în chip limitat. Oricât ar fi de "mişcător" lucrul pe care îl fac, el e totuşi limitat pentru că eu însumi sunt în toată fiinţa mea - corporal, dinamic şi intelectual - ca limitat. De fapt suntem apriori limitaţi, în sensul că orice gest şi orice faptă a noastră au dinainte o anumită măsură. Eu sunt capabil de un pas de 1 metru, iar dacă mă sforţez, de unul mai mare,dar nu sunt capabil,cu picioarele mele de om,să fac paşi de 5 metri. Sunt da capo limitat şi sunt în toate privinţele.
Acest lucru este atât de evident încât el nici nu mai apare în conştiinţa noastră. În mintea noastră apare o mulţime de lucruri nelimitate, iar conştiinţa că sunt ca limitat, ca ceva limitat, nu este clară tocmai pentru că este evidenţa pur şi simplu. Eu nu-mi dau seama că sunt aşa cum sunt cu limpezimea cu care ar constata asta cineva care s-ar uita la noi de undeva de sus de tot, aşa cum ne uităm noi de pildă la furnici, sesizându-le imediat limitele între care pot să se mişte. În plus, noi putem face astăzi atât de multe lucruri, încât conştiinţa limitei ca primă şi supremă determinare a mea nu-mi este defel clară. Nu-mi e deloc tot timpul limpede că nu pot să fac un lucru nelimitat.

2. Cu toate că lucrurile stau aşa, cu toate că nu sunt limitat în toate direcţiile, mediul este un plus, mai mult decât suma limitelor mele. Depăşind totalitatea limitelor mele, el este oarecum conştiinţa acestei totalităţi.Trăiesc în această totalitate qua totalitate, nu ca sumă a marginilor mele şi tocmai asta înţeleg prin "bătaia mea". Ceea ce înseamnă că natura mediului nu e concret fizică, deşi mediul este concret fizic. Mediul ca "bătaie" a mea presupune o natură modificabilă şi aproximativă. La oameni, mediul este mişcător, limitele lui nu sunt stabilite ca la animalele lui Lorentz. Ele pot fi schimbate, întregul meu mediu poate fi schimbat, până şi limba mea poate fi schimbată. De aici rezultă că, deşi există o totalitate inventariabilă a lucrurilor care formează mediul meu (totalitatea lucrurilor din cameră), mediul e ceva care "vine din cap", este o totalitate de ordin spiritual.

3. Ca totalitate a limitelor mele, mediul este totodată înscris în ceva mai larg: în "zările" mele. Căci fiind limitat, mediul este limitat faţă de ceva. Dac mediul este "bătaia mea", dacă el este atât cât mă pot întinde, înseamnă că există şi un dincolo faţă de cât sunt lucrurile pentru mine. În acest dincolo se află lucrurile pe care, neputându-le cuprinde, nu le ştiu prea bine sau nu le ştiu deloc. Acolo poate fi chiar un hău. Dar ceea ce ştiu foarte bine e că mediul meu este înscris înăuntrul unui cerc cu mult mai larg asupra căruia trebuie cu orice preţ să fiu lămurit. Important este să fiu lămurit în privinţa lucrului din mediul meu imediat, nu şi în privinţa celor ce se află la capătul lumii, al universului ş.a.m.d. Important este că ştiu - şi nimic mai mult - că mediul meu este situat înăuntrul unei sfere mai largi.
Şi cum anume este el înscris? Este înscris întotdeauna ca propriul meu mediu. Întotdeauna mediul aparţine cuiva. E drept, în orice mediu există lucruri concrete care se întrepătrund, dar ele sunt lucrurile concrete din mediul meu. Faptul acesta face şi el parte din evidenţele care sunt trecute cu vederea tocmai pentru că sunt prea evidente.
Acest caracter de "propriu" al mediului operează într-un mod straniu asupra obiectelor pe care mediul le conţine: apropriindu-le, el le estompează. Asta face orice mediu ca mediu propriu: el mă eliberează de lucrurile pe care le conţine, relegându-le în subînţelesul existenţei lor, şi mă ajută să-mi păstrez luciditatea pentru lucruri noi şi importante. Dacă mă pot concentra la altceva, dacă pot lucra în camera mea, asta se întâmplă pentru că lucrurile pe care le ştiu sunt trecute deoparte şi lăsate să se ofilească în preaştiutul lor. Când stau la biroul meu, eu nu sunt în dialog cu lampa de pe masă, ci cu hârtia pe care scriu sau cu computerul la care lucrez. Faptul că-mi însuşesc total ceea ce ştiu, ceea ce face parte din familiaritatea mediului mei, nu-i înlătură acestuia existenţa, ci doar străinătatea lui.

4.Faptul că ştiutul unui lucru înseamnă ofilirea lui înseamnă implicit că propriul mediului implică, ca termen opus, străinul. Aceasta este opoziţia: propriul şi străinul. Străin e tot ceea ce nu e în mediul meu, ceea ce nu e ştiut, dincolo-ul. Orice poate fi, din acest punct de vedere,străin: un animal, o plantă, un lucru (o sticlă de coca-cola pentru un trib din pădurea tropicală), tot ceea ce este unheimlich, nefamiliar, de vreme ce concretizarea clasică a mediului familiar prin excelenţă este casa, căminul, das Heim. Fac casa ca să am mediul meu, ca să fiu acasă acolo. Dar "a fi acasă" vine înainte de casă, de la nevoia de a avea un mediu cert. Nu casa creează un mediu, ci nevoia de mediu creează o casă. Casa-adăpost, hotelul de pildă, nu este mediul meu şi tocmai de aceea acolo nu sunt "acasă". Ei bine, aşa cum "acasă" este o simţire, ein Gefühl, la fel şi ceea ce e străin, străinul este o simţire. Iar dacă suntem atenţi şi mai avem prospeţime, străinul şi străinătatea apar în orice întâlnire cu un om necunoscut. Este ceva unheimlich, inconfortabil şi deci straniu-neplăcut, în orice primă întâlnire cu un om. Acesta este cazul în care mai simţim încă străinătatea, adică străinul celuilalt. Căci altminteri puţini mai simt străinul unui câine - cât de străin este el de tine -, şi mai puţin străinul unei flori sau al unui copac.
Pentru intelectuali, ceva străin (şi straniu) este şi în orice carte nouă pe care o iei în mână. Ea poate ascunde cine ştie ce, ea este străină în sensul că e locuită de un spirit străin, care e cu totul altceva decât tine. Însă repet: această străinătate este un Gefühl, un simţământ şi nu vine din faptul că mă sperii de un câine sau de faptul că o floare este neobişnuit de frumoasă. Mai mult, străinătatea unui lucru poate fi resimţită şi în faţa unui lucru pe care l-am văzut de sute de ori, dar care abia acum, pe nepusă masă, îmi apare dintr-o dată. Care este diferenţa dintre o pereche de bocanci uzaţi şi bocancii lui Van Gogh? Aceştia din urmă pun în scenă, ca să zic aşa, străinătatea pe care în cazul celorlalţi bocanci nu am perceput-o niciodată. Abia tabloul lui Van Gogh îmi arată în ce măsură o pereche de bocanci poate fi total străină de noi şi, ca atare, stranie.
Ceea ce vreau să subliniez este că orice străinătate se determină faţă de un propriu, să-i zicem în continuare un "mediu", şi, invers, orice mediu creează posibilitatea unui străin. Adică în raport cu mediul, în raport cu "locul" acesta în care se află ştiutul (ştiutul care se ofileşte) se iveşte neştiutul. Ştiutul acesta, ofilind, nu anulează existenţa lucrului, ci nu o mai face perceptibilă. Pentru că ne-am văzut între noi de atâtea ori şi pentru că ne cunoeaştem acum destul de bine, nu ne mai percepem cu vigoarea cu care am percepe o persoană necunoascută care ar intra brusc acum în cameră. În mediul nostru care este camera aceasta, el ar fi străinul însuşi. Dar eu spuneam mai mult, pomenind de bocancii uzaşi ai lui Van Gogh: că există un potenţial de străin în orice lucru. Dacă poţi să-ţi iei de pe ochi vălul prea-bine-ştiutului, atunci orice lucru ne poate apărea în străinătatea lui funciară, la limită tu însuţi dacă te uiţi la tine în oglindă ca şi cum te-ai vedea pentru prima oară. Pe puterea aceasta de a pătrunde în spatele ştiutului se naşte posibilitatea de a re-descoperi un lucru, un om, o piesă muzicală, o carte.
Rămâne însă esenţial că străinul se determină faţă de un propriu - i-am zis "mediu" - şi, invers, că mediul creează posibilitatea străinului. Iar aceşti doi termeni stau într-un perfect echilibru, pe care îl sesizăm atunci când realizăm că există în egală măsură o nevoie de mediu şi o nevoie de străin şi că predominarea unuia duce la un fel de deznădejde. Când ştiutul predomină, se naşte plictiseala; când străinul predomină, se naşte înstrăinarea. Cu toţii am trecut prin acest plictis de casa noastră, de toate lucrurile pe care le ştiu, de cărţile mele, de hainele mele etc., adică de toate cele prin care mediul te covârşeşte în ofilirea a ceea ce are el veşted pentru tine. Iar înstrăinarea sigur că am trăit-o cu toţii când am mers în străinătate, într-un loc în care totul, absolut totul, îţi este străin, să spunem în Nigeria. Şi atunci îţi este dor tocmai de lucrurile pe care până atunci ajungeau să te plictisească. Îţi e dor de oraşul tău, de casa ta, de baia ta, de fotoliul din faţa biroului la care lucrezi. Despre acest balans e vorba într-una din cărţile lui Kirkegaard, Tratat de disperare: disperarea în finit şi disperarea în infinit. Şi despre plictiseală este vorba ţi într-un splendid curs al lui Heidegger, în care plictiseala, Langweile, apare ca o căscătură, ca o prăpastie.

5. Mediul spaţial nu este haotic, ci ordonat sau, mai precis, orientat. Eu ştiu foarte bine cum stau lucrurile, în mediul meu, la propriu şi la figurat. Orice lucru are un loc în spaţiu, iar în alăturarea lucrurilor pot oricând găsi sau crea o ordine. Haoticul şi ordinea nu sunt, aşa zicând, obiective.Haoticul provine adesea din străinătatea unei împrejurimi, aşa cum ordinea provine adesea din obişnuiţa cu ea. Nici un mediu nu e haotic pentru cel ce trăieşte în el. Pe acest birou, deşi supraîncărcat de cărţi, foi, notiţe etc.,este,pentru cel care lucrează la el, o perfectă ordine, în timp ce pentru femeia care face curatel e total dezordonat. orice ordine parentă poate fi împlânzită. Presupunând că în această cameră ar fi dezordine, dacă stau mai mult în ea şi încep să mă obişnuiesc cu lucrurile, în dezordinea care m-a frapat la început, încep să disting ordinea pe care cel ce locuieşte aici a imprimat-o lucrurilor. Încet-încet eu însumi pătrund în acel mediu şi îl transform în al meu. În schimb, acolo unde sunt şi rămân străin, mi se pare că totul este haotic. O cameră perfect ordonată poate să rămână pentru mine total străină, pentru că, nu ştiu din ce motive, nu pot să mi-o apropiez spiritual.

6. Orientarea se întemeiază pe schema centru şi jur, adică eu şi mediu. De fapt, în cazul nostru, corect e să spunem: "eu şi mediul" întemeiază schema "centru şi jur" (ori "jur ordonat"). Eu mă aflu întotdeauna într-un mediu, pentru că sunt totdeauna "în afară": văd, aud,fac un pas... Schema "eu-mediu" este fundamentală şi ea reproduce în fond schema atât de simplă a cosmosului. În înţelesul grec, cosmosul e acel ceva care are un centru şi, tocmai de aceea, are un jur bine ordonat. Este o lume. Aceeaşi schemă funcţionează cu toată amploarea şi profunzimea tratării în analiza faptului-de-a-fi-în-lume (In-der-Welt-sein) a lui Heidegger, îndeosebi în forma lui worum-willen (în-vederea-a-ceva). Cu asta nu vreau decât să arăt că aceste idei filozofice de mare amploare pornesc de la o realitate imediată extrem de simplă. E destul să gândeşti puţin imediatul şi să cazi peste marile soluţii filozofice.

II.Mediul temporal

Bunul-simţ ne spune că mediul temporal este epoca în care trăim. Ceea ce, să recunoaştem, e vag. Dacă "epoca" e secolul, de pildă, atunci răstimpul e prea larg şi prea crono-aritmetic. Iar dacă răstimpul e prea puţin, atunci cât e? Limba descrie această respingere scurtă de timp prin expresia "de azi pe mâine". Şi de fapt nici nu se poate să nu trăieşti de azi pe mâine. Fiecare dintre noi ştie ce are de gând să facă astăzi şi ce îşi propune să facă mâine. Am întotdeauna un program, chiar dacă programul este să lenevesc. Sunt, cu alte cuvinte, mereu ocupat.
Numai că asta e ce fac eu cu timpul meu. Când discutăm despre mediul temporal e vorba de ce face timpul din noi.

1. Primul lucru care trebuie spus este că omul trăieşte într-o contemporaneitate şi nu poate face altfel decât siluind realitatea. Contemporaneitatea este mediul social din punct de vedere temporal, dar nu este identică cu sincronicitatea. Nu poate trăi fără să existe o contemporaneitate înţeleasă ca sincronicitate. Copiii, de pildă, nu sunt încă contemporani cu contemporaneitatea, iar bătrânii au încetat să fie.
să ne oprim puţin la cazul bătrânilor. Ei au în ei şi poartă cu ei o anumită contemporaneitate, cea din tinereţea şi din maturitatea lor. Şi păstrează această contemporaneitate în adâncul sufletului lor până mor: artiştii celebri din vremea lor, muzica de atunci,mâncărurile şi tot ce ţine de "Ehei,pe vremea mea!". De unde rezultă că şi contemporaneitatea este un sentiment, un Gefühl. Dincolo de sincronismul pur există p neştiută ţesătură între tine şi timpul în care ai trăit din plin, impregnată de ceea ce caracterizează acel timp faţă de cel imediat următor. Grecii nu tratau biografiile referindu-se la anul naşterii şi la anul morţii, ci la akme, ceea ce înseamna la "punctul de vârf", la maturitatea cuiva, când omul atingea plenitudinea fiinţei sale, perioada cea mai bună a vieţii lui. Nu ştim foarte bine cum se ţes în noi legăturile acestea afective dintre noi şi perioada de vârf a vieţii noastre pe care o resimţim apoi drept contemporaneitate.
Sigur, mi se poate spune, indiferent de acest Gefühl şi de această rămânere în urmă pe care o presupune bătrâneţea, noi trăim totuşi cu toţii în contemporaneitate: deschidem radioul şi aflăm ştirile, ne uităm la televizor, ascultăm ce spune unul şi altul, vedem aceleaşi filme, citim cărţile care au apărut, stăm de vorbă... Dar în ce măsură aceste lucruri devin la toţi "ţesătură", în ce măsură toate acestea se mai grefează în fiinţa mea şi sunt metabolizate? La un om în vârstă lucrurile acestea sunt palide în raport cu cele similare pe care le-a trăit în maturitatea lui şi care s-au înscris în el cu deplină vivacitate. El vede un dansator celebru de astăzi şi de fapt este convins că un dansator ca Fred Astaire nu mai există şi nici nu va mai exista vreodată. Îl vede pe Richard Gere şi exclamă: "Ce bărbat frumos era Gary Cooper!"; se uită la o paradă de modă şi gândeşte cu nostalgie la hainele "de pe vremea sa". El este, desigur,contemporan cu ceilalţi, dar numai aparent. În realitate, el este acolo, "în vremea lui", tot timpul.
De aceea, contemporanii nu sunt oamenii care au trăit în aceeaşi vreme, ci aceia care au împărtăşit un anumit mediu temporal: o istorie, moravuri, mijloace tehnice,modă, prejudecăţi culturale. Iar toate acestea s-au înscris în inima lor, au fost co-trăite. Şi când ele se schimbă - helas, toate se schimbă! -, ei nu se mai simt acasă. Tot ce s-a schimbat s-a schimbat, pentru ei, în rău şi ei au rămas străini în raport cu evoluţia mediului temporal. Germanii au un verb bun: mitmachen, a face un lucru laolaltă, a participa la naşterea lui. Ei bine, bătrânii nu mai mitmachen, nu mai pun umărul. "Er macht dar nicht mehr mit." "L-am pierdut pe drum", nu mai e, practic şi afectiv,alături de mine. (Vorbesc, bineînţeles, în genere, de cazurile simple şi obişnuite. Nu înseamnă că nu există bătrâni cât se poate de contemporani. Dinu Noica, de pildă, este contemporan, şi nu mimând, ci în chip autentic.) Acest nicht mehr mitmachen ia uneori forme insurecţionale, el devine un protest, un refuz, forma deliberată de a nu participa la ce se întâmplă. Aşa stând lucrurile, bătrânii sunt străinii lumii în care trăim din punct de vedere temporal. În lumea aceasta ei trăiesc doar de facto, sufleteşte vorbind ea le este străină.
Ni se întâmplă uneori să răsfoim reviste ilustrate de acum 60 de ani. Ceea ce ne izbeşte este nu numai faptul că lumea de acolo este altfel decât a noastră, ci că, într-o mare măsură, ea e comică. Este întotdeauna ceva comic în trecutul imediat.Acest amestec de tragic şi comic ne sare în ochi atunci când întâlnim pe stardă, la întâmplare, bătrâni necunoscuţi. Eu au rămas în lumea de astăzi ca nişte revenants, ca nişte fantome. Contemporaneitatea dă, deci, o anumită superioritate celui care ştie "ce se...": ce se poartă, ce se spune, ce se ştie, ce se face şi ce nu se face, ce e şic şi ce nu e. Este superioritatea lui up-to-date. Iar această superioritate a celui care ţine pasul este mai vizibilă în vremurile noastre, tocmai pentru că schimbările sunt mai iuţi. Ideea de progres aduce astăzi cu sine şi o obsesie a contemporaneităţii. Aceasta nu mai este un punct ce desparte trecutul de viitor, ci un "acum" devenit absolut faţă de trecut. Ce e trecut este ipso facto învechit, depăşit,tot ce este contemporan devine locul judecăţii de "apoi". Căci fiind contemporan eşti îndreptăţit să judeci trecutul. Vreau să spun că trecutul ajunge să fie la cheremul prezentului prin simpla sa poziţie temporală. Astfel de prejudecăţi încep de obicei cu "astăzi nu se mai..." şi ele exprimă toată trufia faptului de a fi contemporan. Nu logica, ci poziţia temporală este acum decisivă. s-a ajuns, în epoca noastră, la un soi de dominaţie pe linia timpului,în care ce este nou sau pare astfel este superior tocmai fiindcă e nou. Acest "nou" este ridicat la rangul de simbol al viitorului şi, astfel,ridicat la randul său temporal. În chip simetric tot ce a trecut devine vetust. Desigur, în acest mod de a aprecia există o naivitate logică. Dacă astăzi e vetust ceea ce a fost ieri, atunci mîine o să fie vetust ceea ce azi e superior ş.a.m.d. Şi atunci nimic nu are rost. Cum se poate ieşi din acest provincialism al contemporaneităţii? Soluţia cea mai sigură este cunoaşterea gânditorilor trecuţi. De ce? Pentru că numai având conştiinţa lor putem reaşeza contemporaneitatea la locul ei: acela de punct-limită întâmplător într-o evoluţie cu care trebuie să fim contemporani. Eşti contemporan dacă ai cultura de azi nu prin ceea ce e azi, ci cu toată desfăşurarea î care "azi" e o întâmplare ce ne priveşte. Lucrul cel mai greu este să surprinzi progresul acolo unde el nu este doar cantitativ.
Să luăm exemplul computerului. Maşina de calculat care a alcătuit generaţia întâi de computere era enormă şi lentă. Ea era vetustă. Nici o îndoială că ea este depăşită în raport cu cu calculatoarele de astăzi care pot sta pe o singură masă, car epot face mult mai multe operaţii şi care pot fi uşor mânuite. Tot ce am înşirat acum sunt aspecte cantitative. În cazul computerului este absolut limpede: progresul este cantitativ. Rămâne de văzut - şi nu am ştire să fi fost demonstrat - că în lucrurile în care nu se pot face aprecieri cantitative această forţă a temporalităţii (superioritatea noului) trebuie să lucreze fără nici un alt criteriu. Aş vrea însă sî simţiţi cu toţii ce putere are această temporalitate, mai precis superioritatea pe care o resimte cel care trăieşte în contemporaneitate. Aici, în contemporaneitate, pare să fie capătul lumii sau, mai mult, culminaţia ei. Fiind resimţit, lucrul acesta nu e obiectiv, ci subiectiv. Toţi cei ce trăiesc din plin contemporaneitatea au tendinţa de a confisca timpul. Cu toţii au sentimentul că acolo cultura culminează ceva. de asta nu a scăpat nici Hegel (der absolute Geist), nici Auguste Comte, nici Nietzsche. Pentru fiecare din noi, sentimentul cu totul legitim că suntem la capătul de dincoace al lumii, că suntem ultimii în timp, se poate transforma în sentimentul cel mai puţin legitim, sau poate chiar deloc legitim, că prin noi lumea se desăvârşeşte sau măcar intră într-o fază hotărâtoare. Acest sentiment (nelegitim) are la bază următorul raţionament: dacă noi, ştiind tot ce au făpcut şi au gândit înaintaşii, facem altceva, acest "altceva" este ipso facto superior faţă de ceea ce a fost înainte, de vreme ce nu poţi face în mod conştient ceva mai prost. Astfel se creează o confuzie între "nou" pe de o parte şi "superior" de pe alta, prin confuzie înţelegând o identificare nejustificată. Temporalitatea modernă - şi o să vedem cum s-a născut ea - face ca noul să dobândească o potenţare cu valoare pur temporală, o valoare intrinsecă. Noul se constituie atunci ca nou, se proclamă ca atare şi, conştient de valoare lui temporală, se afirmă pe sine ca negare a trecutului. Termenul "modern" este vechi de peste un mileniu şi la fel şi opoziţia "modern-vechi", numai că ea nu avea accentul pus pe temporalitate.

2. Întrucât cuvântul "modern" a devenit prea vag, opoziţia "modern-vechi" a fost înlocuită astăzi cu conflictul dintre generaţii. Opoziţia pe care se construieşte psihologia generaţiilor se poate rezuma prin "altfel decât". Astfel beatnicii erau "altfel decât" copiii de famiot ce făceau ei era în opoziţie cu ceea ce li se spusese când erau mici. "Du-te şi spală-te pe mâini" Du-te şi fă duş!" - nu se mai spălau. "Tunde-te! Nu vezi ce păr mare ai?" - nu se mai tundeau. "Spune-i femeii să-ţi calce pantalonii!" - nu mai umblau cu pantalonii călcaţi ş.a.m.d. O cercetare a dovedit că toţi aceşti beatnici, inclusiv cei care au făcut zarvă în campusurile universităţilor, au devenit oameni cumsecade,cu joburi în întreprinderile serioase, familişti convinşi care se tundeau, umblau cu pantalonii călcaţi etc.
Conflictul dintre generaţii pare să eludeze angajarea în mediul temporal, lăsând să se înţeleagă că opoziţia este una între solidarităţi de grup create în jurul unor idealuri, credinţe, puncte de vedere sau comportamente, acestea implicând probleme de "gust" şi mai puţin de epocă. Dar nu este deloc aşa. Generaţia se fixează întotdeauna într-un anumit timp şi face dată. Nu se poate scăpa de timp. Înainte era la querelle des Anciens et des Modernes; erau cei vechi, care susţineau mai departe tradiţionalismul, şi erau modernii. Apoi s-au impus generaţiile: generaţia paşoptistă ("paşopt" este o dată, 1848), iar în Franţa, în secolul nostru există generaţia "soixante-huit", generaţia care ăn primăvara lui 1968 a aruncat cu pietrele de macadam în poliţie. La noi, în literatură, pe cât am putut eu să-mi dau seama din revistele pe care le citesc, fiecare deceniu are de-acum generaţia lui.

3.Întocmai precum în mediul spaţial care ne este propriu, înăuntrul mediului temporal în care trăim viaţa se desfăşoară previzibil. Trăim, cu alte cuvinte, într-o anumită securitate temporală. Dar şi aici, în mediul temporal,ca şi în acel spaţial, poate surveni elementul străin:întâmplarea, evenimentul. "Nu aduce anul cât aduce ceasul", sună o faimoasă zicală. Evenimentul explodează pur şi simplu pe fondul mediului temporal. Dar proporţia de întâmplare, de eveniment, este dictată de gradul de soliditate al mediului temporal. Într-un mediu tradiţional, arhaic, orice violenţă este un eveniment. Despre o bătaie se discută acolo săptămâni de zile, în vreme ce la New York ea trece nebăgată în seamă.
Aşadar dacă mediul temporal e bine "strâns" şi lucrurile nu fac decât să se repete , atunci întâmplarea nu se prea produce: locul unde nu s-a întâmplat nimic (vezi romanul lui Sadoveanu). Într-o astfel de lume reiterativă, orice se întâmplă ca abatre de la repetiţie se întâmplă brusc, seamănă cu o explozie şi ia proporţii uriaşe. Pe când în lumea noastră trebuie ca oamenii să meargă pe lună pentru ca să survină o întâmplare de aceleaşi proporţii cu bătaia dintr-un mic sat în care vecinii au ajuns să se înjunghie. Totul depinde de soliditatea mediului temporal. La New York, acesta se schimbă necontenit. Tot timpul se ivesc tot felul de lucruri noi, nimic nu este previzibil aşa cum într-o comunitate mică, aşa cum este,de pildă, în provincie. Gândiţi-vă în ce mediu temporal solid trăiau cetăţenii din Königsberg, când îl vedeau pe Kant plimbându-se zilnic la aceeaşi oră.
Survenind astfel, întâmplarea este un fel de deschidere a timpului , mai bine zis a mediului temporal. Timpul acesta care, în mediul temporal,curge regulat, repetitiv şi în chip bine ştiut este întrerupt de iruperea întâmplării. Timpul astfel deschis ia o altă dimensiune - veritcală, în locul celei orizontale - şi face din prezent ceva covârşitor. Nu numai în sensul unei intensificări a clipei prezente, ci şi al căscării timpului către ceea ce poate fi cumplit în temporal. Acum apare sentimentul că orice se poate întâmpla. Întâmplare are acelaşi grad de unheimlich, de "straniu-teribil" ca străinul în mediul spaţial. Structura temporală în care trăiesc îndeobşte, una bine ştiută de mine, în care lucrurile sunt previzibile, în care pot să-mi fac planuri şi programe şi în care totul merge în ordine, mă obişnuieşte cu o faţă blândă şi molcomă a timpului. Chipul acesta al timpului îl ştim foarte bine noi, cei care am trăit în provincie. Când întâmplare survine,chipul timpului se schimbă, el ia o cu totul altă dimensiune, pe care până atunci nu ai bănuit-o. El apare în viaţa ta sub o cu totul altă formă, complet necunoscută: sub forma extra-ordinarului, a total-neobişnuitului.


Aici, discursul meu despre "crase banalităţi metafizice" se încheie. Am vrut să arăt că suntem prinşi într-un mediu spaţio-temporal exact ca într-o capcană. Ceea ce înseamnă că acţiunile noastre nu sunt numai limitate, ci ele ne şi limitează. Mediul este poate tocmai această întoarcere a limitării noastre funciare asupra noastră înşine, întoarcerea care se soldează cu închiderea vieţii noastre în limite care nu mai sunt fizic-naturale, ci spirituale. Am vrut oarecum să se priceapă că filozofia nu este o chestie care tratează despre problema infinitului în paralogismele raţiunii pure la Kant. Nu, nu! E o chestie de aici, în imediat. Altfel spus, "limita" domnului Liiceanu nu e o chestie de peratologie. Ea trebuie gândită hic et nunc. Tocmai de aceea nu poţi trăi fără să faci filozofie. Într-un anumit fel putem trăi fără să gândim infinitul, dar nu putem trăi fără să ne gândim capcana. Şi asta pentru simplul motiv că trăim în ea. Filozofia e gândirea capcanei în care trăim. Accept, desigur, că din această capcană există mai multe ieşiri, evadări, dintre care principalele sunt religia, filozofia şi arta. În cazul filozofiei, evadarea din capcană se face exact în măsura în care vreau să mă lămuresc în privinţa ei. Pot, desigur, să trăiesc în această capcană mulţumindu-mă să "mi se dea" căldută şi mâncare, adică fără să ai nici o nevoie de filozofie. Dar pentru mine asta nu este o viaţă pe care pot s-o aleg. Nu! Eu vreau să mă lămuresc cu lumea mea. Asta se cheamă a face filozofie.

ACTUL IV. INTRIGA (ACŢIUNEA): LUPTA PENTRU NEDAREA ÎN VILEAG. O SCRISOARE PIERDUTĂ. ALEXANDRU DRAGOMIR.

Întreaga acţiune a piesei se reduce la lupta de a nu se da în vileag o chestiune personală. Atât. Restul e simbol al provinciei şi înfruntare ideologică.
"Vileag" vine de la maghiarul vilag, "lume", ordo humanus (ca în expresia "ce va zice lumea"). Lui i se opune "propriul", particularul, privatul, intimul. Acest "propriu" poate sălăşui la orice nivel al fiinţei noastre. Ennius spune: Flagilii principium est nudare inter cives corpora, "Principiul dereglării este să-ţi dezgoleşti trupul în lume". Corpul gol este un propriu, o intimitate. La fel dezgolirea proprie, murdăria proprie sunt lucruri intime. dormitorul este o cameră intimă care îndeobşte nu se arată. Jurnalul personal, ca expresie a gândurilor proprii, este un lucru intim. Peste tot în aceste cazuri este vorba nu de o problemă fizică, ci de una spirituală.
"Lumea" vileagului şi "non-lumea" propriului, publicul şi privatul, sunt în mod clar corelative. În orice ordo humanus organizat apare neîntârziat şi propriul, privatul. Proprietatea este forma "publică" de manifestare a propriului şi ea se delimitează prin înprejmuire de ceea ce este public. ("Propriul" există în orice "lume": casa, gardul mărginesc un propriu. Ele despart (privo) o suprafaţă, un volum de rest, care e "public" (de la populus)). Proprietas (proprium, pro privo, "cu titlu particular") trimite la privus, care initial avea sensul de singulus, "izolat", "solitar". Orice "lume" a vileagului presupune "non-lumea" propriului ca închidere în sine şi ca intrare în raport cu sinea.
Dar dacă " a da în vileag" înseamnă a face să existe pentru toată lumea, atunci "lumea" vileagului înseamnă că va cuprinde tot ce există, iar propriul, ca opus vileagului, este un soi de ne-existenţă, ceva care (ontologic, nu moral) n-ar trebui să fie: un fel de me on, de nefiinţă. Propriul, ca "intim" şi ca "secret", este ceva ce nu se dă la iveală, fiindcă nu trebuie să existe. Sau altfel spus: propriul nu există atâta vreme cât nu e dat în vileag, de vreme ce vileagul (fiind "lumea") este tot ce există. Câta vreme nu e dat în vileag, propriul rămâne "secret", deci ceva ce nu există pentru nici unul din ceilalţi. Tocmai pentru că există opoziţia dintre vileag şi propriu, apare posibilitatea de a pune pe picioare o piesă în care totul este o luptă pentru ne-existenţa propriului: secretul trebuie să-şi păstreze statutul de inexistenţă.
Dar "lumea", ca loc în care se adună toate, este şi locul comun al diversităţii. (De unde ambiguitatea "lume" = societate, ordo humanus. Această ambiguitate a cuvântului "lume" este prezentă şi în alte limbi: le beau monde, die vornehme Welt, the fashionable world.) Această diversitate, ca să poată subzista şi persista, trebuie să se prezinte ca un Ganzes, ca un întreg (măcar parţial organizat). Diversitatea care nu este reductibilă la întreg (la organizarea pe care o presupune acesta) este o dezordinenecesară, deci dezordinea implicită, şi tocmai ea ne dă privatul, propriul. Ordinea nu este posibilă decât înăuntrul unei diversităţi, dar întrucât diversul ("dividual" în sine) îşi atinge limita in-dividual, el sfărşeşte în acel loc unde ordinea nu mai este posibilă. Individul ca individ este raportarea la sine a din punct de vedere esenţial: mănânc singur, mor singur, respir singur. Actele pure ale individului reprezintă un simplu "pentru sine" şi în felul acesta, din punctul de vedere al socialului, al "lumii", al locului comun, individul este un factor de dezordine. Individul este schimbător - Vertuntur species animorum, "Se schimbă dispoziţiile sufletului", spune Vergiliu (Georg., I, 420) - el nu poate fi prins, cu tot ce reprezintă modificare pe cont propriu, în plasa organizării sociale şi, de aceea, el apare ca izvor de dezordine. Tot ce este în curgere, tot ce este principiu al devenirii este sursă de dezordine. Societatea, în schimb, tinde să organizeze totul, să cuprindă totul, să facă totul comun şi public. Pe această tensiune şi pe compromisul dintre aceste două aspecte funcţionează orice societate. Mai mult; în orice comunitate există un aspect public (agora, de exemplu) şi unul privat (casa, împrejurimea, proprietas), aşa cum în orice individ există un aspect public (rolul, funcţia) şi unul privat (intimul, propriul, ascunsul, secretul).
Între aceşti doi poli se joacă acţiunea din O scrisoare pierdută: amorul Zoe-Fănică, amorul ca reprezentant al propriului, nu trebuie să treacă în public, nu trebuie dat în vileag. "Amorul ca reprezantant al propriului"; deci nu de amor ca atare este vorba aici, ci de faptul de a păstra intactă lumea propriului, a intimului. Pentru Zoe, esenţială este "onoarea", "ruşinea" ("Fănică, scapă-mă de ruşine", II, 6); lupta pe care o dă ea nu este pentru iubire, ci pentru păstrarea fermă a deosebirii esenţiale care există între cele două aspecte. Amorul ca pasiune împinsă până la capăt, ea în refuză ca o nebunie ("Eşti nebun?", îi răspunde ea lui Tipătescu, când acesta îi cere să fugă împreună, ibid.) Zoe este dispusă să lupte cu toată lumea, chiar şi contra iubitului ei ("şi cu tine am să lupt din toate puterile", ibid.), chiar şi contra guvernului (II, 4).
Să observăm că în piesă nimeni nu este indignat moral de amorul Zoe-Tipătescu. Problema nu se pune nici o clipă sub acest aspect, pentru că nu asta este problema. darea ăn vileag nu are nici aspectul unei imoralităţi denunţate, pentru că nu de morală, ci de caricatura moralului, de bârfă, este vorba aici. Problema se naşte după amor; în joc nu este decât spaima lui Zoe de a nu deveni victima unicei petreceri a provinciei, bărfa ca pradă a celor mulţi cu timpul şi cu plictisul lor în braţe. ("În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bărfirea... Ce vuiet! Ce scandal!, II, 6)
Desigur, bârfa există pretutindeni, ea nu este specifică numai provinciei. Dar în provincie, acolo unde localul este totul în timp ce "prinţipurile" (teoria, cultura) vin din altă parte, bârfa încetează să mai fie simplu amuzament şi răutate mondenă (bărfa de salon), pentru a deveni eveniment. Aici principiile nu intră în viaţă, ele rămân în exterioritatea ordinii primite de la Centru şi devin faţadă (sunt "aplicate", draufgelegt, asemeni jobenului pe care l-ar purta un ţăran îmbrăcat în costum naţional), în vreme ce viaţa se alcătuieşte din ceea ce a fost dat în vileag, din intimul devenit paradă a localului. Tocmai acesta este "evenimentul". În capitală lucrurile se pierd şi evenimentele se gonesc. Adulterul lui Zoe ar fi fost aici une histoire comme une autre şi el nu ar fi putut prilejui decât o piesă de salon. În vreme ce în provincie lucrurile rămân, stagnează; aici timpul pare să stea pe loc. Şi atunci orice fapt de viaţă care contrazice principiile capătă amploare. Această amploare este tema Scrisorii. În centru, unde ordinea şi principiile sunt făcute de centru, principiile sunt elastice; centrul le face şi tot el le desface. În provincie, în schimb, principiile fiind primite, devin rigide. "Da - spune Farfuridi- (I, 6) - când vine vorba de prinţipuri, stimabile, da, mă fac, adică nu, nu mă fac, sunt, când e vorba de asta, sunt mai catolic decât papa..." În capitală, un asemenea "eveniment" nu ar fi pus în discuţie persoanele celor implicaţi, ci "corupţia societăţii", în timp ce în provincie, care e "mai catolică decât papa", principiile sunt vileagul rigid, permanenţa goală în care intimul se înscrie ca "local" şi în care numai persoana este pusă în discuţie. "Personalul" şi amploarea care se dă personalului este planul în care trăieşte provincia. Pentru că vin de la centru, "prinţipiile" nu pot fi discutate, sunt implacabile şi, în lumina lor, păcatele devin mortale. De aceea, O scrisoare pierdută nu este o tragicomedie a adulterului, ci este comedia "prinţipurilor" faţă în faţă cu personalul disproporţionat al localului.
Pentru ca această comedie să poată lua naştere, pentru ca "ruptura" dintre ideologia centrală şi personalul devenit local să ajungă să se manifeste, este nevoie de un personaj feminin. Şi nu întâmplător Zoe este singura femeie din piesă pe lângă cinci personaje masculine. Zoe este concretizarea personalului ca femeie, căci întrupând intimul, ea este singura ce poate aduce cu sine dezordinea în lumina căreia ordinea poate fi cântărită. iar ordinea pe care o "dezordonează" Zoe (pierzând scrisoarea şi vrând "să lupte") este o ordine care nu face doi bani. Dezordonând această ordine, Zoe luptă, chiar dacă nu pe faţadă, pentru ceva mult mai adânc, pentru demnitatea, pentru ruşinea ei. Ea este singura care are patos autentic. Spre deosebire de toţi ceilalţi Zoe luptă pentru ceva real: bârfa şi ruşinea au realitate, în vreme ce jocul politic, jocul de "enterese" nu are nici una. Scandalul, ruşinea şi bârfa sunt realităţile provinciei, prin raport cu care suprastructura ideologică, tot ce e suprapus îşi dovedesc non-realitatea. Zoe există în această piesă pentru a developa irealitatea suprastructurii politico-culturale. Bărfa şi ruşinea nu ţin de ordinea primită de la centru, nu ţin de organizarea societăţii, ci de un alt fond, inconştient şi neorganizat. Acelaşi fond joacă şi în Sicilia, şi în Grecia de azi ca lege nescrisă. Tema a fost pe larg exploatată în filmele italiene: geamurile care se închid la trecerea celui ostracizat, figurile inexpresive, fie şi numai tăcerea - toate acestea sunt manifestări ale unui oprobriu şi de caricatura "conştiinţei morale" a societăţii ca fond inconştient - de bârfă, deci - se teme Zoe; de această singură realitate care alcătuieşte fiinţa comunităţilor restrânse.

Cum apare, pe lângă acest plan de adâncime al "conştiinţei morale", planul "entereselor"? În Scrisoare, interesul înseamnă folosirea societăţii, a principiilor şi a teoriilor pentru tine însuţi. Interesul trăieşte prin golirea realităţilor majore )principii, cultură etc.) de orice realitate, faţada lor fiind însă păstrată şi instrumentalizată în folosul propriu. Interesatul este legat de societate, e legat de valori, nu poate funcţiona fără ele; numai că el le mimează şi le poartă întotdeauna ca mască. El este departe de a fi un privus, un particular care se desprinde de societate; dimpotrivă, el trăieşte şi lucrează înăuntrul societăţii şi, astfel, este viermele care roade miezul. Interesul nu e străin de valori, nu e ignar; cunoscându-le, el le ia din plin în braţe, golindu-le în acelaşi timp de realitate! E un me on definit prin on, este, din punct de vedere creştin, un rău, un demonic, un machiavelic (Trahanache, III, 4). Substituind valorilor interesul, el le anihilează cu valori, făcând ca în locul relaţiei cu altul să se instituie numai relaţia cu sine însuşi. Dar, în măsura în care valorile sunt păstrate ca faţadă, relaţia cu sine continuă să poarte masca relaţiei cu altul. În spatele acestei măşti, interesul se reduce la neantul relaţiei cu individul. Trahanache o spune clar (I, 3): "Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul." Interesul este nimic.
Interesului, Trahanache îi opune diplomaţia şi răbdarea. "Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip... - spune el - trebuie să ai şi puţintică diplomaţie" (I, 4). Şi: "Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai (cu fineţe) puţintică răbdare" (ibid.). "Diplomaţia" şi "răbdarea" se opun "iuţelii", case înseamnă intransigenţă. Intransigenţa duce la conflict şi conflictul la scandal, adică la vileag. Dar slăbiciunea intereselui este tocmai felul lui de a fi - de a nu avea o realitate, de a fi "funcţie de... " - şi, de aceea, el poate fi bătut pe propriul lui teren, prin contraşantaj. "Diplomaţia" lui Trahanache este tocmai întoarcerea interesului împotriva celui ce îl promovează şi astfel, prin această dublă mişcare, folosirea interesului pentru salvarea "prinţipurilor", chiar.
În felul acesta, întreaga acţiune devine o istorie care nu duce nicăieri; e ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat: "... aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice... s-au petrecut comedii mari" (IV, 12). "A fost luptă crâncenă" care, din punctul de vedere al vileagului, nu a dus la nimic, a rămas neştiută, în inexistenţa intimului său, cel mult, a vileagului mic. (Intimul coexistă în piesă cu "vileagul mic", în care "toată" lumea ştie (Tipătescu, Zoe, Trahanache, Pristanda, Caţavencu). Şantajul se naşte în lumea vileagului mic şi toată bătălia se dă pentru că secretul să nu-şi piardă statutul de inexistenţă, respectiv să treacă din lumea vileagului mic în vileagul mare, public) Ceea ce s-a petrecut "a fost crâncen", fără ca de fapt să fie. De aceea Trahanache - şi aici Caragiale joacă pe sensuri - foloseşte cuvintele "comedii mari". "Comedii" fiind altceva decât "comedii", au totuşi o legătură cu acestea. "Comedii" sunt întâmplările ce nu se pot ridica la nivelul Istoriei şi care sunt menite să rămână des histoires. Caracterizată temporal, provincia este locul unde multe se petrec, dar unde nu se întâmplă nimic.
Şi totuşi s-a întâmplat ceva: toţi sunt, mai mult sau mai puţin, compromişi: Caţavencu – un interesat fără scrupule; Zoe-Tipătescu – adulterini; Trahanache – încornorat; Farfuridi-Brânzovenescu – nătărăi; Pristanda – ciupitor. Compromişi şi totuşi, într-un fel, simpatici, ba chiar, undeva, cumva – iubiţi.
De ce?
Poate pentru că toţi se înscriu în replica lui Caţavencu din scena finală: „Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români… mai mult sau mai puţin oneşti! (Tipătescu râde.)”
Să mă ierţi… - înseamnă „să depăşeşti lucrul acesta”, să ieşi din rolul pe care l-ai jucat până atunci. A ierta înseamnă a muta lucrurile în altă parte, într-o neatârnare care-ţi permite să ânţelegi totul.
…să mă iubeşti… - există o dragoste de alegere şi una de învăluire. Dragostea de alegere este îndrăgostirea însăşi: aleg şi iubesc o persoană din multe, chit că o fac conştient sau nu. Dragostea de alegere este această iubire selectivă. Dar nu de asemenea iubire este vorba în replica lui Caţavencu, ci de una care cuprinde toată realitatea din care fac parte, realitatea de care ţin şi care este, din capul locului, a mea. De pildă, masa la care lucrez, pomul din faţa casei, locurile în care am copilărit – toate sunt obiecte ale dragostei de învăluire. Dar şi strada pe care locuiesc, cu praful şi mizeria ei, vânzătoarele care stau de vorbă în timp ce eu aştept, grosolănia oamenilor într-un autobuz sunt deopotrivă ale mele. Între mine şi lucrurile toate apare o comunitate, o comuniune. În această dragoste care este „dragostea de învăluire” intră toţi şi tot, în măsura în care am trăit şi trăiesc cu toate elementele acestei lumi. (În viaţă se întâmplă să treci de la un tip la altul de dragoste. De pildă, cel care pleacă definitiv la Paris trece de la dragostea de învăluire la cea de alegere. De aici, ajunge la dor şi trece la dragostea de învăluire. În felul acesta apare o stare conflictuală între dragostea de alegere şi dragostea de învăluire.)
Ei bine, Caţavencu solicită de la Tipătescu dragostea de învăluire; el îi cere acestuia să aibă în vedere totul…
…pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români… - Acest „pentru că” le explică pe „să mă ierţi” şi „să mă iubeşti”: pe de o parte trebuie să ieşi din rolul pe care l-ai jucat până atunci, pe de alta trebuie să intri în realitatea aceasta care, ca români ce suntem, buni sau răi, ne defineşte şi ne reprezintă comunul nostru. Caţavencu nu cere să fie iubit ca persoană, aşa cum este iubită Zoe, de pildă, ci ca parte din acel „toţi suntem români”. A-ţi iubi ţara înseamnă pentru el a intra înăuntrul totului şi a-l iubi ca tot.
…mai mult sau mai puţin oneşti! – Cu acest „mai” suntem în lumea infinitului devenirii, a acelui mallon kai hetton care, în Philebos, determină apeiron-ul. Infinitul, care implică devenirea gândită sub specia lui „mai”, este tocmai extensia în care nu a pătruns încă determinarea lui peras, a unei limite, a unui raport şi a unei măsuri. „Mai mult” şi „mai puţin” e lumea devenirii ca devenire, o lume căreia nu i te poţi sustrage, lumea inevitabilului, a lui „n-ai încotro” şi pe care trebuie, ca atare, să-l iubeşti. Mai mult sau mai puţin culţi, mai mult sau mai puţin deştepţi, mai mult sau mai puţin oneşti reprezintă acest aici de care aparţinem cu acceptarea lui cu tot; acest aici reprezintă, într-un cuvânt, România.
(Tipătescu râde) – Râzând, Tipătescu a ieşit din rol, s-a distanţat; orice râs se naşte din afară.Tipătescu râde şi râsul lui confirmă neantul acesti patriotism de compromisuri, neantul unei lumi care nu se poate mântui decât în comic. Râsul sugerează sfârşitul real al unui episod din viaţa unei societăţi, care, în schimonosirea şi deformarea ei, în fond nu există. Am văzut că întreaga Scrisoare pierdută se desfăşoară pe trei planuri: planul ideologic, plan „aplicat” şi, ca atare, străin, dar care determină localul ca local; planul „entereselor”, formulat chiar de la început de Trahanache (I, 3) – „enteresul şi iar enteresul” -, plan al puterii, dar şi al intereselor materiale (Caţavencu vrea „ori o mie de poli, ori deputăţia”, I, 9), în sfârşit, planul „conştiinţei morale” a societăţii (bârfa, ruşinea şi scandalul.) Toate aceste trei planuri sunt configurate în varianta lor meschină, adică sunt deformate.
„A deforma” înseamnă a schimba forma, a face ca forma să iasă din ea ( „de-„ , „des-„ , „dez-„). Dar ce se întâmplă cu forma când este deformată? Cu forma nu se întâmplă nimic; deformarea trimite, intenţional vorbind, la cel ce deformează şu nu la obiectul deformat. („Plebiscit”, de pildă, rămâne în esenţă, în semnificaţia lui „plebiscit”, cel vizat fiind numai omul care îl foloseşte. Orice deformare verbală trimite la vorbitor. Nu limba e compromisă aici, ci vorbitorul.) Ea îl denunţă pe deformator, dar nu sub un aspect sau altul al personalităţii lui, ci ca întreg. O deformare întâmplătoare (un lapsus linguae, de pildă) e caracterizantă doar freudian, dar de regulă ea rămâne o simplă greşeală, o întâmplare. Deformarea caragielească, în schimb, e caracterizantă pentru întregul personaj şi, de obicei, pentru o înteagă societate.
Dar deformarea ce caracterizează personajul caragialesc şi care pune în discuţie măcar nivelul cultural ca întreg nu atrage după sine distanţarea care se creează faţă de personajele cu pretenţii, asemeni celor din Les Precieuses ridicules. Deformarea proprie eroilor lui Caragiale are în ea ceva înduioşător, seamănă cu o melodie abia desluşită cântată stângaci după ureche. Căci cuvintele lui sunt aşa cum sunt doar acolo unde s-au născut, la ele acasă. Acolo a fost nevoie de ele, acolo au izvorât şi au fost primite şi purtate din gură în gură, satisfăcând, în râspândirea lor, nevoia de a spune o realitate de acolo. Or, la Caragiale, deformate cum sunt, cuvintele nu mai sunt la ele acasă, sunt xenologisme. Ele se aşează, cu întreg tropismul lor, spre Occident, pe care-l manifestă, trădând totodată şi nedoritul provincialism cultural, ba chiar şi inconfortul localului care nu se mai recunoaşte, cu comunitatea sa închegată pe relaţii personale, în neologisme cel mai adesea stâlcite. Aici prefectul nu este de fapt „prefect”, acest lucru venit de aiurea (IV, final, Trahanache: „Nu cunosc prefect, eu! Eu n-am prefect! Eu am prieten!”).
Tot ce vrea să arate Caragiale este că depărtarea de centru implică o deformare, o cultură incultă. Deformatorii lui Caragiale nu sunt nici pretenţioşi, nici „falşi”; ei aşa sunt, asta este starea lor culturală. Deformarea, la ei, este efectul depărtării ce creează limbajul unei stări intermediare; nici ignari, nici inculţi, ci cu o cultură provincială pentru care nu poartă nici o vină, ei nu pot fi îndreptaţi pentru că nu este nimeni care să-i îndrepte. Iar dacă ar fi, ei s-ar lăsa pesemne educaţi cu bonomie.


Această interpretare la O scrisoare pierdutătrimite în fapt dincolo de obiectul interpretat. Piesa lui Caragiale nu a fost aleasă pentru că satisface mai bine decât alta manifestarea ingeniozităţii gratuite născute prin „abilitatea” interpretării. Nu despre „o interpretare în plus” este vorba în aceste pagini, ci, în măsura în care tot ce s-a spus aici este exploatabil în parabolă, avem de-a face cu o evadare expresă din spaţiul culturii. Ideea că provincialismul nostru cultural trimite la nonexistenţă nu este o „idee culturală”.
Cu o idee culturală poţi gândi ca şi până atunci şi, până la urmă, poţi trăi, cu o idee culturală, oricum. Altceva se întâmplă când încerc să înţeleg însăşi existenţa mea. Această opinteală care este proprie lui Verstehen este un lucru fundamental şi ea nu face parte din sfera „faptelor de cultură”. Cu această opinteală începe filozofia. Desigur, putem liniştiţi să facem cultură trătând filozofia cultural, dar în felul acesta nu înseamnă că fac filozofie. Un comentariu la filozofie poate fi cultural, dar filozofia nu este cultură.
Cultura este instituţională şi profesională. Ea este organizată social şi orientată social. Chiar făcută în singurătatea „omului de cultură” aşezat la masa sa de scris, cultura rămâne o faptă colectivă. Ea este făcută de oameni pe care societatea îi specializează cultural pentru a răspunde nevoilor culturale ale societăţii. Cultura macină un material pe care nu ea l-a produs, dar asupra căruia şi pune amprenta şi pe care îl transformă în „material cultural”. Ideea care a dus la naşterea maşinii cu aburi nu este o idee culturală, dar ea devine culturală de îndată ce intră în manualele şcolare ajungând conţinut al educaţiei. Ideile filozofiei pot fi şi ele transformate astfel pentru a deveni un „material cultural”. Şi ele rămân idei culturale chiar dacă intră în cele mai savante şi mai rafinate combinaţii, chiar dacă se constituie în „motive” şi dau naştere celor mai neaşteptate şi mai „originale” „asociaţii de idei”. Cultura este o imensă întreprindere, este Kulturbetrieb. Ea trăieşte prin adoptarea şi absorbţia a ceea ce mai întâi apare ca anti-cultural şi care trebuie, ca atare, respins.
Filozofia, şi odată cu ea orice act de creaţie originar, este un act anti-cultural. Toţi marii creatori, deci toţi cei care instituie o fundamentare originară, se auto-elimină cultural şi sunt, iniţial, eliminaţi cultural. Abia după ce această iniţială respingere s-a produs, abia apoi cultura, ca Kulturbetrieb, îi scoate pe aceştia la suprafaţă, îi face „celebri” şi îi „adoră” în chip cultural. Van Gogh primeşte un muzeu special în care e vizitat duminica de nepoţii celor care, cu câteva decenii în urmă, îl ignoraseră cu desăvârşire. Muzeul este o instituţie culturală, la fel şi sala de concert în care toată lumea vine îmbrăcată elegant şi aplaudă frenetic opera unui compozitor pe care nimeni nu-l însoţise la mormânt. La fel, o instituţie culturală sunt şi revistele şi cărţile în care este analizată „etica lui Socrate”.
În „actele culturale”, singurătatea efortului implicat în acel Verstehen care însoţeşte orice creaţie adevărată – dispare. Interpretarea unor opere care nu vrea să fie o „interpretare în plus” trebuie să străbată straturile mistificării culturale – deci suma lucrurilor pe care opinia publică culturală le difuzează pe marginea acelei opere – ca „ceea ce se aude” şi „ceea ce se spune” despre ea – şi să ajungă la acel propriu al gândirii care constituie nucleul unei înţelegeri originare. În acest sens, interpretarea de faţă la O scrisoare pierdută nu este o faptă de „hermeneutică culturală”. Ea aduce la conştiinţa fiecărui român cea mai mare organizaţie de masă pe care o avem şi care poartă acest nume: „Caragiale”. E un lucru grav să nu ştii că faci parte din această organizaţie sau să-ţi închipui că numai tu faci parte din ea. E grav să fii caragialesc fără să ştii, e grav să nu-ţi înţelegi provincialismul, să nu ştii ce este cultura ta.
De-abia înţelegând acest lucru ai o şansă să te mântui de el. Toţi oamenii care au însemnat ceva aici au fost singuri în acest fel. Şi Eminescu, şi Pârvan, şi Caragiale. Au fost singuri cu problema lor, cu înţelegerea lor, cu „propriul” gândirii lor. Au fost singuri, dincolo de cultura vremii lor.

ACTUL III. BĂTĂLIA PENTRU EUROPA CA BĂTĂLIE PENTRU ISTORIE. O SCRISOARE PIERDUTĂ. DRAGOMIR.

O scrisoare pierdută este o piesă de idei. Nu "cultura sentimentului", din piesele de mahala, stă aici în prim-plan, ci "cultura ideii". Iar întreg actul III este o dezbatere ideologică de la tribună. Câteva observaţii ar fi de făcut în legătură cu această dezbatere:
1. Ambii "tribuni" sunt avocaţi. Iar Caragiale precizează: "Toate colochiile şi întreruperile se fac avocăţeşte, cu multă vioiciune şi cu tonul înţepat şi volubil" (III, 1). În concepţia lui Caragiale, avocatul este retor. Retorul reprezintă figura vorbitorului care nu se implică într-un dialog (dialogul presupune un interlocutor), ci a celui care perorează în faţa unei mase, a unui colectiv, în faţa unor anonimi. Tocmai prin anonimatul său masa este cu totul altceva decât retorul şi-l face pe acesta cu putinţă. Ori de câte ori ai în faţă o masă de oameni, decii retor.
2. Ceea ce izbeşte pe parcursul dezbaterii este oboseala retorilor. Cei doi se şterg în permanenţă cu batista, beau apă etc. În indicaţiile de regie, Caragiale precizează în mai multe rânduri în privinţa lui Farfuridi: "foarte obosit soarbe şi se resignează"; "se încurcă, asudă şi înghite"; "asudă şi se rătăceşte din ce în ce"; "foarte asudat, se şterge, bea, iar se şterge şi suflă foarte greu"; "în supremă luptă cu oboseala". După încheierea discursului, Farfuridi "coboară zdrobit, ştergându-se de sudoare..."
Orice Durchfuhrung, orice "executare până la capăt" a ceva oboseşte. Farfuridi, de pildă, oboseşte pentru că a luat-o prea de departe şi drumul pe care demonstraţia sa trebuie să-l parcurgă este prea lung. Pe acest parcurs el este epuizat, istovit. Continuitatea este lucrul cel mai greu de realizat. (Tocmai acest lucru devine vizibil la omul de cultură român. Profilul său, la un moment dat, se frânge. Iar când lucrul acesta se întâmplă, când obţine continuitatea, el devine o excepţie.)
3. Deschizând dezbaterea, Trahanache spune: "Sunt cestiuni importante, arzătoate la ordinea zilei" (III, 1). Dar aceste "cestiuni" nu sunt ale judeţului, nu eu în ele nimic concret, ci sunt dezbătute ganz gross, îmbrăcând aspectul unei "înalte" înfruntări ideologice pe două fronturi: Istoria şi Europa. Este de bănuit că cele două tabere reprezintă conservatorii (Farfuridi) şi liberalii (Caţavencu), iar părerile au aerul că sunt diametral opuse. (Caragiale nu "ţine" nici cu conservatorii, nici cu liberalii, spre deosebire de Alecsandri, care e conservator în piesele sale de ridiculizare.) Şi totuşi ele au ceva în comun: bătălia pentru Europa ca intrare în Istorie. Într-adevăr, atunci intram în Istorie, pe un fond anistoric, prin săltarea la Occident. Am intrat în istorie datorită Occidentului şi recunoscuţi de Occident. De aici bătălia pentru Istorie ca bătălie pentru timp: în ce anume urmează să mă înscriu? Cele două poziţii se deosebesc ca ipostaze diferite ale timpului: Farfuridi ţine în braţe trecutul, Caţavencu, viitorul. Farfuridi este de partea trecutului în ideea că, pentru înscrierea în istorie, trecutul ne poate învăţa ceva. Caţavencu, dimpotrivă, şterge trecutul cu mâna, în ideea că pentru înscrierea în istorie, el nu poate fi decât un balast.
Actul are patru părţi principale: discursul lui Farfuridi, intermezzoul de ceartă personală, discursul lui Caţavencu şi scandalul final.


Discursul lui Farfuridi

Nu este redat de la început, ci oarecum partea lui finală. De ce? Pentru că se presupune a fi fost foarte lung: reproducerea trecutului e lungă. Farfuridi vorbeşte despre istorie şi el are nevoie , argumentând cu trecutul, de o bază lungă a demonstraţiei. În vreme ce argumentarea cu viitorul (cazul lui Caţavencu) nu cere lungime, argumentarea cu trecutul este direct proporţională cu lungimea perioadei considerate. O linie directoare de un secol e mai evidentă decât una de o decadă. Drept care, Farfuridi vrea să înceapă de la 1821.
Conservatorismul are încredere în puterea diriguitoare a trecutului: trecutul luminează prezentul. Dar trecutul e nesfârşit, lăsând impresia că cu cât cobori mai departe în el, cu atât lumina pe care o aruncă asupra prezentului este mai puternică. farfuridi este victima acestei iluzii. El este încă incapabil să-şi realizeze proiectul, pentru că este incapabil de Durchfuhrung. Pe parcursul acestei demonstraţii el se pierde, oboseşte, totodată îşi pierde auditoriul, îl oboseşte, devine plictisitor. Farfuridi nu are suflul necesar pentru a ajunge la veriga finală a acestui lung proces, în speţă la prezent. De unde lupta auditoriului de a-l aduce la o dată mai apropiată: la '64, adică, la "plebiscit".
Discursul lui Farfuridi este, la o adică, foarte sistematic: el încearcă să lege evenimentul - ce s-a întâmplat ('64): "Când zicem dar '64, zicem plebiscit, când zicem plebiscit, zicem '64" (III, 1). Această fixare a evenimentului prin cifră este esenţa cronologiei.Şi tocmai aşa, prin cifră, apare omogenizarea istoriei şi iluzia că trecutul poate fi stăpânit. Iar Farfuridi încearcă să intre în posesiunea trecutului prin faptul tulburător al cronologiei. Dar el nu reuşeşte, căci lungimea trecutului îl învinge.
Şi atunci trece la repetiţie, la periodicitate. Istoria ne învaţă că totul este repetare periodică. Istoria este exemplară. Dar dacă istoria este repetitivă, este clar că trebuie să fii conservator. Nu există ceva nou, ceva absolut nou: "...precum la 21, daţi-mi voie (se şterge), la 48, la 42, la 54, la 64, la 74 asemenea şi la 84 şi la 94..." Această repetiţie, această cuminţenie a istoriei, neexplozivitatea ei, acest spirit nerevoluţionar, toate sunt caracteristice pentru a doua bătălie care se dă, cea pentru Europa. Farfuridi spune că trebuie să fim cuminţi acolo unde suntem, la marginile Europei. De ce? Pentru că de Europa "depandă". Şi atunci survine enormitatea: "ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo..." (III, 1). Este, desigur, o enormitate, dar una cu sens. Există, în orişice democraţie burgheză, cazuri când se revizuieşte totul, dar nu se schimbă nimic; cazuri când se fac noi comitete şi comiţii, dar de schimbat nu se schimbă nimic. Dau cazuri când nu se revizuieşte nimic, dar se schimbă pe ici pe colo: preţurile, de pildă, se pot schimba fără să se facă o prealabilă revizuire a lor (în Anglia, să zicem).

În intermezzoul dintre cele două discursuri, în gura lui Farfuridi apare o apostrofă catilinară care trimite la o posibilă paralelă (dar deosebirile sunt esenţiale pentru buna înţelegere a personajului nostru) Caţavencu-Catilina: "Ce adică noi nu ştim, nu vedem, orbi suntem?" De comparat cu: Senatus haec intellegit, consul videt: hic tamen vivit. Vivit? Immo vero etiam in senatum venit, "Senatul cunoaşte toate aceste [comploturi], consulul le vede: şi [Catilina] trăieşte încă. Trăieşte? Mai mult decât atât: vine în senat" (v. Cicero, Discursul împotriva lui Catilina, I, 1).


Discursul lui Caţavencu

Este axat pe două idei, enunţate deja în intermezzo: una progresistă: nu mă interesează trecutul ("Progresul, stimabile, progresul!"), şi alta naţionalistă ("Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa dumitale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România..."). Cele două teme - concepţia despre timp (istorie) şi raportarea la Europa - sunt legate aici într-o singură replică (actul III, scena 3).
Caţavencu, deci, este în gură cu progresul şi cu viitorul. Viitorul este necunoscutul; însă pe viitor se pot trage poliţe. Ele sunt, desigur, aventuriste. Aşa cum la conservatori riscul, deformarea, este prostia, la liberali, riscul este aventura şi şmecheria.
Concepţia lui Caţavencu despre timp este lineară (şi nu repetitivă), şi anume de "mers înainte" (progredior), de progres. Este mai valoros cine a ajuns mai departe. istoria este concepută ca pură mişcare de avansare. Toată problema este să mergi cât mai repede cu putinţă, căci în istorie toţi avansează, progresează. Singurul lucru important este, deci, acesta: cine merge mai repede. Şi de vreme ce, înscriindu-ne în Istorie, observăm că suntem în urmă faţă de ceilalţi participanţi la cursa Istoriei, se impune o singură concluzie: trebuie să ne grăbim. Graba aceasta duce la o preluare a Cccidentului, în speţă a celor ce conduc cursa Istoriei, fără discernământ, în bloc. Fiind cel care este în faţă, cel care conduce cursa, Occidentul are prestigiu peste tot, chiar şi atunci când e vorba de rebuturi. De unde: "Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?" Pentru Caţavencu, credinţa în prestigiul Europei e la fel de mare ca şi naţionalismul lui.
Straniu! Ne-am fi aşteptat ca Farfuridi, conservatorul, să fie cel care joacă partitura naţionalismului. Dar Caţavencu, care stă pe poziţia "ţărişoara mea", simte că înscrierea în Istorie (şi, deci, în Europa) presupune diferenţa şi o restrângere. Eschimoşii nu pot fi naţionalişti, pentru că nu au prin raport cu ce să se restrângă. Naţionalismul se creează tocmai prin îngustarea unui orizont mai larg, tocmai ca intenţie a concentrării acestui orizont: naţia mea. Naţionalismul presupune diferenţa faţă de cei care s-au circumscris deja. Şi atunci, tot ce e naţional devine sublim: industria, dacă e română, chiar dacă nu există, e sublimă; travaliul la fel etc.


Ambele discursuri sunt expresia unei teribile crize, a şocului pe care îl provoacă Istoria când se înscrie pe un fond anistoric milenar ce continuă să persiste ca rest ireductibil. pentru ca America să devină un produs european lipsit de orice ambiguitate, pieile-roşii - "frâna" anistorică milenară - au trebuit să piară. La noi nu s-a întâmplat aşa. La noi s-a rămas la cutremur: pe neadaptarea la istorie s-a grefat o voinţă târzie (şi cu atât mai aprigă) de Mitmachen, de a fi în pas cu ceilalţi, de up-to-date. Bătălia pentru Istorie s-a încheiat cu imaginea unei societăţi cutremurate.


Dezbaterea se termină prin scandal, prin bătaie. O dezbatere ideologică nu se duce niciodată până la capăt şi, pe de altă parte, degenerează. În spaţiul ideologic, al ideilor, "polemicile cordiale" nu există. În final, confuzia pune stăpânire pe dezbatere, ajungându-se la chestiuni personale, la injurii şi la delaţiuni.

ACTUL II. "PRINŢIPURI". INSTITUTII. ANONIMA LUI FARFURIDI. O SCRISOARE PIERDUTĂ. DRAGOMIR.

"Prinţipuri"

În actul I, scena 3, Trahanache spune: "unde nu e moral, acolo e corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are!" La prima vedere, această afirmaţie pare tautologică. Dar nu e. "O soţietate fără prinţipuri" e aprincipială, dar nu e neprincipială. (Aici funcţionează distincţia pe care o face Kant în Critica raţiunii pure (cap. IV, Amfibolia conceptelor reflexiei) între "nihil privativum" şi "nihil negativum".) O societate - precum societatea română veche - era fără principii, fiincă era anistorică. Aceasta a fost întâmplarea, marea întâmplare a perioadei care începe de la 1848: am descoperit că eram lipsiţi de principii, că eram nişte săraci fără principii.
La fel trebuie înţeleasă sintagma "unde nu e moral, acolo e corupţie". "Unde nu e moral" poate să însemne: 1. există morală, dar nu e respectată; 2. nu există morală, pentur că nu s-a simţit nevoia moralei. Afirmaţia "unde nu e moral, acolo e corupţie" este adevărată dacă avem o societate cu o morală declarată, în care abaterea de la această morală, absenţa ei (ca steresis) înseamnă, desigur, căderea în corupţie. Dar ea este falsă pentru o societate care, în locul unei morale declarate, nu are decât o rânduire tradiţională. În contextul istoric în care se desfăşoară lucrurile, această situaţie devine problematică. Săltarea noastră în "Istorie" ne-a pus în faţa acestei probleme: trebuie, de-acum, să avem o regulă: "intrarea noastră în Istorie" este condiţionată de dobândirea unei asemenea reguli.
Dar în orice cultură suprapusă, aplicată, se creează deosebirea între infra- şi suprastructură. "Cultura" şi "realitatea" intră în tensiune, se constituie ca termeni ai unei opoziţii: cultura devine spiritualitate "pură" (şi se izolează), în timp ce realitatea este total irelevantă şi nespiritualizată: mâncatul, iubirea, tradafirul aparţin acestui "rest" (realităţii, adică) care nu e spiritual. Realitatea, viaţa sunt împinse spre local, spre nesemnificativ, belanglos, spre acel domeniu în care poţi face ce vrei; corupţie, deci.

Instituţii

În actul II, scena 1, Trahanache spune: " Ce sunteţi dumneavoastră, mă rog? Dumneavoastră, adică noi, suntem cetăţeni, domnule, suntem onorabili."
Într-un cens electoral selectiv, "cetăţenia" este o demnitate, un grad de nobleţe. Burghezul este un demnitar creat prin săltarea la cetăţenie. "Votul censitar" asta înseamnă: nu votează oricine, ci doar acela care "înseamnă" ceva. Votul, cetăţenia, reprezintă o instituire discriminatorie. Aşa era, deopotrivă, la greci şi la romani. In consum referre însemna să fii trecut pe lista cetăţenilor (întocmită de cenzor) în funcţie de proprietate. Cetăţenia, care dă drept de vot, este o investire venită din afară. Dar dacă la greci şi la romani înscrierea în cens era făcută pe bază de familie, de proprietate şi de loc (de apartenenţă la o cetate sau la un oraş anume), la Trahanache cetăţenia are alura unei decoraţii: faptul de a fi cetăţean apare ca o investire; cetăţeanul este ridicat la "cetăţenie" şi instituit ca atare (institutio - " a aşeza, a fixa, a rândui, a crea"). "Cetăţeanul" devenit cetăţean prin drept de vot este omul instituţional, omul-instituţie. Fiind creat ca atare, fiind "instituit", cetăţeanul crede în instituţii, "în comitete şi comiţii", către care aspiră cu ardoare. Şi fiindcă este instituit, el crede că spiritualul se face cu instituţii: "Comitetul permanent, Comitetul şcolar, Comitetul pentru statua lui Traian.. şi etţetera." Democraţia, care scoate în prim-plan figura "cetăţeanului", implică instituţionalul, fiind ea însăşi instituire.
Instituirea şi instituţia reprezintă "profanul sacralizat". Istoric vorbind, instituţia s-a desprins din sacru; "puterea" este întotdeauna "putere asupra", după modelul sacrului, fie divin, fie demonic. În democraţia burgheză, sacrul devine învestire (in-vestio - "a îmbrăca o haină"), devine însăşi haina cu care se îmbracă judecătorii, profesorii universitari, academicienii. Învestirea şi instituţia (colectivă şi anonimă) dau fiecărui cetăţean în parte o a doua identificare, aceasta devenind pentru societate primordială, hotărâtoare: funcţiile. Cartea de vizită este semnul exterior al acestei identificări instituţionale. Laolaltă cu individualizarea onomastică, paralel cu ea, apare şi individul-instituţie, care nu e altceva decât indentificarea unui anonim: membru, preşedinte, cavaler etc.
Pe această figură anonimă a individului se sprijină puterea. "Noi suntem stâlpii puterii" (II, 1). Stâlpul sprijină. Iar stâlpii pe care se sprijină puterea sunt tocmai funcţiile, comitetele şi comiţiile. Pe acest anonimat se spijină ea. Puterea este o conducere şi un anonimat organizat instituţional.
Este important să se înţeleagă că trucurile lui Caragiale nu trebuie luate uşor. Nu zeflemeaua este substanţa replicilor sale. Este drept că prin ele se naşte mai întâi râsul, ca deşarjă, însă apoi este solicitată gândirea. Nu este de glumit cu Caragiale.

Anonima lui Farfuridi

După Farfuridi, anonimatul este o semnătură şi un act de curaj. "Trebuie să ai curaj ca mine! Trebuie s-o iscăleşti: o dăm anonimă." Şi aici pare să fie vorba de o simplă prostie care nu face decât să stârnească râsul. Dar nu e aşa.
Orice faptă trimite la un autor. Urmele dezgropate ale unei constucţii îi indică arheologului pe autorul ei. Se ştie că orice faptă are un autor, chiar dacă acesta rămâne necunoscut. Există o identificare mai înainte de a exista un nume şi chiar în absenţa unui nume. acest autor abstract, acest "nume" - nu propriu, ci nedeterminat, anonim (an-onoma) - este, în democraţie, numele "cetăţean". Democraţia funcţionează cu anonimaturi: cetăţean, popor, instituţii. Înseşi alegerile sunt anonime, sunt false manifestări ale individualităţii. Votul secret, direct, inviolabil şi individual este de fapt secretul anonimatului garantat, este "curajul" anonimatului, este individualul devenit anonim. Democraţia tocmai asta face: îţi garantează anonimatul individualităţii tale. Şi atunci "ai curaj". Scrii ceea ce sincer gândeşti. Mărturia acestei sincerităţi este buletinul de vot. Dar prin această sinceritate nu mai transpare individul, ci un număr, un anonim, "un" vot. Votul este total deosebit faţă de manifestarea prin dezbatere; el intră în statistică. Cifrăria promovează anonimatul ca grup, ca grămadă, ca mulţime. Democraţia este o funcţie a cifrei. Instituţionalismul democratic creează posibilitatea indivizilor reprezentabili, din punctul de vedere al deciziilor, prin colective. De aceea expresia: "Semnăm "un grup de membri"."
Toţi am avut de-a lungul vieţii momente când ne-am aminfestat, cu curaj, anonim. Laolaltă cu anonimatul individualităţii, democraţia îţi garantează "curajul" opiniei tale. (La democratie est le regime qui prete une opinion a chacun, "Democraţia este regimul care conferă fiecăruia dintre noi o opinie".) Nu mai esti Ilie, Gheorghe, Vasile; eşti "membru", eşti "cetăţean".

ACTUL I. ŞEF - SUBALTERN. RĂSPUNSUL "CURAT". ŞIRETENIE ŞI ARITMETICĂ. O SCRISOARE PIERDUTĂ. DRAGOMIR.

Avem în vedere prima scenă, dialogul dintre Pristanda şi Tipătescu. Aici nu este vorba de relaţia Herr-Knecht ("stăpân-slugă") din Fenomenologia spiritului (bazată pe viaţă-moarte, pe prealabil punere în joc a vieţii; sluga e cel care a trecut prin ameninţarea morţii şi care trebuie să-şi plătească dreptul la viaţă tocmai prin căderea în relaţia stăpân-slugă), ci de relaţia şef-subaltern, o "simplă" relaţie administrativă.
Ce înseamnă, înăuntrul acestei situaţii, răspunsul "curat" al lui Pristanda? ("Curat" la Pristanda, este haplos şi eilikrines la Platon, acel "pur şi simplu" (venit din franceză), unde "pur" = "curat", adică fără impurităţi.) Ca răspuns tip, "curat" reprezintă ecoul : un răspuns, dar un răspuns vid , exact răspunsul de care are nevoie Tipătescu pentru a fi confirmat în puterea lui "făcută", ierarhic stabilită. Ecoul unui sunet reverberat, reiterat, amplificat, dar nu e un sunet adevărat; el nu este decât amplificarea sunetului originar. Şeful se aude pe sine în răspunsul amplificat şi, astfeş "se vede (se aude) mare". Ecoul reflectă, reducând conversaţia la tautologie, dar în intensificarea pe care o aduce cu sine se obţine o Selbstbehauptung, o "afirmare de sine", a şefului. Ecoul, deşi vid, are astfel o funcţie pozitiv administrativă: închiderea conversaţiei în ecou se soldează cu confirmarea şefului ca şef.
Dar despre ce este vorba în această primă scenă? Despre cifre: despre numărul steagurilor (14-15 cel real, faţă de 44 câte s-au comandat), despre buget, despre "renumeraţia mică" (80 lei leafă) şi "famelia mare" ("9 copii", "11 suflete"). Cifra este priza stăpânirii asupra supuşilor, asupra subalternilor. Cifra este o formă de control, forma de verificare a realităţii. Există iluzia că prin grila cifrei poţi controla şi stăpâni totul. Şi într-o măsură, lucrurile stau într-adevăr aşa: în faţa cifrei, şmecheria lui Pristanda trebuie să se dea bătută. Statistica este o armă, şi confruntată cu exactitatea cifrei, şiretenia trebuie să-şi recunoască eşecul. Combătut cu arma aceasta, Pristanda cedează. Dar nu fără să răspundă ceva, şi răspunsul lui este remarcabil: aceeaşi neconcordanţă ca cea existentă între abstracţia cifrei şi realitate există şi între cifra-abstracţie a bugetului şi el ca ins. Pristanda observă că bugetul nu ţine, nici el, seama de indivizi (de "famelia mare"). Bugetul este imuabil şi abstract, înţepenit, neutral, inflexibil, implacabil, străin. Nu se poate "umbla" la buget. Este drept că steagurile nu corespund în realitate cu cifra comenzii, dar nici bugetul, în abstracţia sa, nu corespunde realităţii "fameliei mari"; "nu ies" steagurile, dar nici relaţia buget-familie mare "nu iese".