Întreaga acţiune a piesei se reduce la lupta de a nu se da în vileag o chestiune personală. Atât. Restul e simbol al provinciei şi înfruntare ideologică.
"Vileag" vine de la maghiarul vilag, "lume", ordo humanus (ca în expresia "ce va zice lumea"). Lui i se opune "propriul", particularul, privatul, intimul. Acest "propriu" poate sălăşui la orice nivel al fiinţei noastre. Ennius spune: Flagilii principium est nudare inter cives corpora, "Principiul dereglării este să-ţi dezgoleşti trupul în lume". Corpul gol este un propriu, o intimitate. La fel dezgolirea proprie, murdăria proprie sunt lucruri intime. dormitorul este o cameră intimă care îndeobşte nu se arată. Jurnalul personal, ca expresie a gândurilor proprii, este un lucru intim. Peste tot în aceste cazuri este vorba nu de o problemă fizică, ci de una spirituală.
"Lumea" vileagului şi "non-lumea" propriului, publicul şi privatul, sunt în mod clar corelative. În orice ordo humanus organizat apare neîntârziat şi propriul, privatul. Proprietatea este forma "publică" de manifestare a propriului şi ea se delimitează prin înprejmuire de ceea ce este public. ("Propriul" există în orice "lume": casa, gardul mărginesc un propriu. Ele despart (privo) o suprafaţă, un volum de rest, care e "public" (de la populus)). Proprietas (proprium, pro privo, "cu titlu particular") trimite la privus, care initial avea sensul de singulus, "izolat", "solitar". Orice "lume" a vileagului presupune "non-lumea" propriului ca închidere în sine şi ca intrare în raport cu sinea.
Dar dacă " a da în vileag" înseamnă a face să existe pentru toată lumea, atunci "lumea" vileagului înseamnă că va cuprinde tot ce există, iar propriul, ca opus vileagului, este un soi de ne-existenţă, ceva care (ontologic, nu moral) n-ar trebui să fie: un fel de me on, de nefiinţă. Propriul, ca "intim" şi ca "secret", este ceva ce nu se dă la iveală, fiindcă nu trebuie să existe. Sau altfel spus: propriul nu există atâta vreme cât nu e dat în vileag, de vreme ce vileagul (fiind "lumea") este tot ce există. Câta vreme nu e dat în vileag, propriul rămâne "secret", deci ceva ce nu există pentru nici unul din ceilalţi. Tocmai pentru că există opoziţia dintre vileag şi propriu, apare posibilitatea de a pune pe picioare o piesă în care totul este o luptă pentru ne-existenţa propriului: secretul trebuie să-şi păstreze statutul de inexistenţă.
Dar "lumea", ca loc în care se adună toate, este şi locul comun al diversităţii. (De unde ambiguitatea "lume" = societate, ordo humanus. Această ambiguitate a cuvântului "lume" este prezentă şi în alte limbi: le beau monde, die vornehme Welt, the fashionable world.) Această diversitate, ca să poată subzista şi persista, trebuie să se prezinte ca un Ganzes, ca un întreg (măcar parţial organizat). Diversitatea care nu este reductibilă la întreg (la organizarea pe care o presupune acesta) este o dezordinenecesară, deci dezordinea implicită, şi tocmai ea ne dă privatul, propriul. Ordinea nu este posibilă decât înăuntrul unei diversităţi, dar întrucât diversul ("dividual" în sine) îşi atinge limita in-dividual, el sfărşeşte în acel loc unde ordinea nu mai este posibilă. Individul ca individ este raportarea la sine a din punct de vedere esenţial: mănânc singur, mor singur, respir singur. Actele pure ale individului reprezintă un simplu "pentru sine" şi în felul acesta, din punctul de vedere al socialului, al "lumii", al locului comun, individul este un factor de dezordine. Individul este schimbător - Vertuntur species animorum, "Se schimbă dispoziţiile sufletului", spune Vergiliu (Georg., I, 420) - el nu poate fi prins, cu tot ce reprezintă modificare pe cont propriu, în plasa organizării sociale şi, de aceea, el apare ca izvor de dezordine. Tot ce este în curgere, tot ce este principiu al devenirii este sursă de dezordine. Societatea, în schimb, tinde să organizeze totul, să cuprindă totul, să facă totul comun şi public. Pe această tensiune şi pe compromisul dintre aceste două aspecte funcţionează orice societate. Mai mult; în orice comunitate există un aspect public (agora, de exemplu) şi unul privat (casa, împrejurimea, proprietas), aşa cum în orice individ există un aspect public (rolul, funcţia) şi unul privat (intimul, propriul, ascunsul, secretul).
Între aceşti doi poli se joacă acţiunea din O scrisoare pierdută: amorul Zoe-Fănică, amorul ca reprezentant al propriului, nu trebuie să treacă în public, nu trebuie dat în vileag. "Amorul ca reprezantant al propriului"; deci nu de amor ca atare este vorba aici, ci de faptul de a păstra intactă lumea propriului, a intimului. Pentru Zoe, esenţială este "onoarea", "ruşinea" ("Fănică, scapă-mă de ruşine", II, 6); lupta pe care o dă ea nu este pentru iubire, ci pentru păstrarea fermă a deosebirii esenţiale care există între cele două aspecte. Amorul ca pasiune împinsă până la capăt, ea în refuză ca o nebunie ("Eşti nebun?", îi răspunde ea lui Tipătescu, când acesta îi cere să fugă împreună, ibid.) Zoe este dispusă să lupte cu toată lumea, chiar şi contra iubitului ei ("şi cu tine am să lupt din toate puterile", ibid.), chiar şi contra guvernului (II, 4).
Să observăm că în piesă nimeni nu este indignat moral de amorul Zoe-Tipătescu. Problema nu se pune nici o clipă sub acest aspect, pentru că nu asta este problema. darea ăn vileag nu are nici aspectul unei imoralităţi denunţate, pentru că nu de morală, ci de caricatura moralului, de bârfă, este vorba aici. Problema se naşte după amor; în joc nu este decât spaima lui Zoe de a nu deveni victima unicei petreceri a provinciei, bărfa ca pradă a celor mulţi cu timpul şi cu plictisul lor în braţe. ("În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bărfirea... Ce vuiet! Ce scandal!, II, 6)
Desigur, bârfa există pretutindeni, ea nu este specifică numai provinciei. Dar în provincie, acolo unde localul este totul în timp ce "prinţipurile" (teoria, cultura) vin din altă parte, bârfa încetează să mai fie simplu amuzament şi răutate mondenă (bărfa de salon), pentru a deveni eveniment. Aici principiile nu intră în viaţă, ele rămân în exterioritatea ordinii primite de la Centru şi devin faţadă (sunt "aplicate", draufgelegt, asemeni jobenului pe care l-ar purta un ţăran îmbrăcat în costum naţional), în vreme ce viaţa se alcătuieşte din ceea ce a fost dat în vileag, din intimul devenit paradă a localului. Tocmai acesta este "evenimentul". În capitală lucrurile se pierd şi evenimentele se gonesc. Adulterul lui Zoe ar fi fost aici une histoire comme une autre şi el nu ar fi putut prilejui decât o piesă de salon. În vreme ce în provincie lucrurile rămân, stagnează; aici timpul pare să stea pe loc. Şi atunci orice fapt de viaţă care contrazice principiile capătă amploare. Această amploare este tema Scrisorii. În centru, unde ordinea şi principiile sunt făcute de centru, principiile sunt elastice; centrul le face şi tot el le desface. În provincie, în schimb, principiile fiind primite, devin rigide. "Da - spune Farfuridi- (I, 6) - când vine vorba de prinţipuri, stimabile, da, mă fac, adică nu, nu mă fac, sunt, când e vorba de asta, sunt mai catolic decât papa..." În capitală, un asemenea "eveniment" nu ar fi pus în discuţie persoanele celor implicaţi, ci "corupţia societăţii", în timp ce în provincie, care e "mai catolică decât papa", principiile sunt vileagul rigid, permanenţa goală în care intimul se înscrie ca "local" şi în care numai persoana este pusă în discuţie. "Personalul" şi amploarea care se dă personalului este planul în care trăieşte provincia. Pentru că vin de la centru, "prinţipiile" nu pot fi discutate, sunt implacabile şi, în lumina lor, păcatele devin mortale. De aceea, O scrisoare pierdută nu este o tragicomedie a adulterului, ci este comedia "prinţipurilor" faţă în faţă cu personalul disproporţionat al localului.
Pentru ca această comedie să poată lua naştere, pentru ca "ruptura" dintre ideologia centrală şi personalul devenit local să ajungă să se manifeste, este nevoie de un personaj feminin. Şi nu întâmplător Zoe este singura femeie din piesă pe lângă cinci personaje masculine. Zoe este concretizarea personalului ca femeie, căci întrupând intimul, ea este singura ce poate aduce cu sine dezordinea în lumina căreia ordinea poate fi cântărită. iar ordinea pe care o "dezordonează" Zoe (pierzând scrisoarea şi vrând "să lupte") este o ordine care nu face doi bani. Dezordonând această ordine, Zoe luptă, chiar dacă nu pe faţadă, pentru ceva mult mai adânc, pentru demnitatea, pentru ruşinea ei. Ea este singura care are patos autentic. Spre deosebire de toţi ceilalţi Zoe luptă pentru ceva real: bârfa şi ruşinea au realitate, în vreme ce jocul politic, jocul de "enterese" nu are nici una. Scandalul, ruşinea şi bârfa sunt realităţile provinciei, prin raport cu care suprastructura ideologică, tot ce e suprapus îşi dovedesc non-realitatea. Zoe există în această piesă pentru a developa irealitatea suprastructurii politico-culturale. Bărfa şi ruşinea nu ţin de ordinea primită de la centru, nu ţin de organizarea societăţii, ci de un alt fond, inconştient şi neorganizat. Acelaşi fond joacă şi în Sicilia, şi în Grecia de azi ca lege nescrisă. Tema a fost pe larg exploatată în filmele italiene: geamurile care se închid la trecerea celui ostracizat, figurile inexpresive, fie şi numai tăcerea - toate acestea sunt manifestări ale unui oprobriu şi de caricatura "conştiinţei morale" a societăţii ca fond inconştient - de bârfă, deci - se teme Zoe; de această singură realitate care alcătuieşte fiinţa comunităţilor restrânse.
Cum apare, pe lângă acest plan de adâncime al "conştiinţei morale", planul "entereselor"? În Scrisoare, interesul înseamnă folosirea societăţii, a principiilor şi a teoriilor pentru tine însuţi. Interesul trăieşte prin golirea realităţilor majore )principii, cultură etc.) de orice realitate, faţada lor fiind însă păstrată şi instrumentalizată în folosul propriu. Interesatul este legat de societate, e legat de valori, nu poate funcţiona fără ele; numai că el le mimează şi le poartă întotdeauna ca mască. El este departe de a fi un privus, un particular care se desprinde de societate; dimpotrivă, el trăieşte şi lucrează înăuntrul societăţii şi, astfel, este viermele care roade miezul. Interesul nu e străin de valori, nu e ignar; cunoscându-le, el le ia din plin în braţe, golindu-le în acelaşi timp de realitate! E un me on definit prin on, este, din punct de vedere creştin, un rău, un demonic, un machiavelic (Trahanache, III, 4). Substituind valorilor interesul, el le anihilează cu valori, făcând ca în locul relaţiei cu altul să se instituie numai relaţia cu sine însuşi. Dar, în măsura în care valorile sunt păstrate ca faţadă, relaţia cu sine continuă să poarte masca relaţiei cu altul. În spatele acestei măşti, interesul se reduce la neantul relaţiei cu individul. Trahanache o spune clar (I, 3): "Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul." Interesul este nimic.
Interesului, Trahanache îi opune diplomaţia şi răbdarea. "Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip... - spune el - trebuie să ai şi puţintică diplomaţie" (I, 4). Şi: "Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai (cu fineţe) puţintică răbdare" (ibid.). "Diplomaţia" şi "răbdarea" se opun "iuţelii", case înseamnă intransigenţă. Intransigenţa duce la conflict şi conflictul la scandal, adică la vileag. Dar slăbiciunea intereselui este tocmai felul lui de a fi - de a nu avea o realitate, de a fi "funcţie de... " - şi, de aceea, el poate fi bătut pe propriul lui teren, prin contraşantaj. "Diplomaţia" lui Trahanache este tocmai întoarcerea interesului împotriva celui ce îl promovează şi astfel, prin această dublă mişcare, folosirea interesului pentru salvarea "prinţipurilor", chiar.
În felul acesta, întreaga acţiune devine o istorie care nu duce nicăieri; e ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat: "... aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice... s-au petrecut comedii mari" (IV, 12). "A fost luptă crâncenă" care, din punctul de vedere al vileagului, nu a dus la nimic, a rămas neştiută, în inexistenţa intimului său, cel mult, a vileagului mic. (Intimul coexistă în piesă cu "vileagul mic", în care "toată" lumea ştie (Tipătescu, Zoe, Trahanache, Pristanda, Caţavencu). Şantajul se naşte în lumea vileagului mic şi toată bătălia se dă pentru că secretul să nu-şi piardă statutul de inexistenţă, respectiv să treacă din lumea vileagului mic în vileagul mare, public) Ceea ce s-a petrecut "a fost crâncen", fără ca de fapt să fie. De aceea Trahanache - şi aici Caragiale joacă pe sensuri - foloseşte cuvintele "comedii mari". "Comedii" fiind altceva decât "comedii", au totuşi o legătură cu acestea. "Comedii" sunt întâmplările ce nu se pot ridica la nivelul Istoriei şi care sunt menite să rămână des histoires. Caracterizată temporal, provincia este locul unde multe se petrec, dar unde nu se întâmplă nimic.
Şi totuşi s-a întâmplat ceva: toţi sunt, mai mult sau mai puţin, compromişi: Caţavencu – un interesat fără scrupule; Zoe-Tipătescu – adulterini; Trahanache – încornorat; Farfuridi-Brânzovenescu – nătărăi; Pristanda – ciupitor. Compromişi şi totuşi, într-un fel, simpatici, ba chiar, undeva, cumva – iubiţi.
De ce?
Poate pentru că toţi se înscriu în replica lui Caţavencu din scena finală: „Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români… mai mult sau mai puţin oneşti! (Tipătescu râde.)”
Să mă ierţi… - înseamnă „să depăşeşti lucrul acesta”, să ieşi din rolul pe care l-ai jucat până atunci. A ierta înseamnă a muta lucrurile în altă parte, într-o neatârnare care-ţi permite să ânţelegi totul.
…să mă iubeşti… - există o dragoste de alegere şi una de învăluire. Dragostea de alegere este îndrăgostirea însăşi: aleg şi iubesc o persoană din multe, chit că o fac conştient sau nu. Dragostea de alegere este această iubire selectivă. Dar nu de asemenea iubire este vorba în replica lui Caţavencu, ci de una care cuprinde toată realitatea din care fac parte, realitatea de care ţin şi care este, din capul locului, a mea. De pildă, masa la care lucrez, pomul din faţa casei, locurile în care am copilărit – toate sunt obiecte ale dragostei de învăluire. Dar şi strada pe care locuiesc, cu praful şi mizeria ei, vânzătoarele care stau de vorbă în timp ce eu aştept, grosolănia oamenilor într-un autobuz sunt deopotrivă ale mele. Între mine şi lucrurile toate apare o comunitate, o comuniune. În această dragoste care este „dragostea de învăluire” intră toţi şi tot, în măsura în care am trăit şi trăiesc cu toate elementele acestei lumi. (În viaţă se întâmplă să treci de la un tip la altul de dragoste. De pildă, cel care pleacă definitiv la Paris trece de la dragostea de învăluire la cea de alegere. De aici, ajunge la dor şi trece la dragostea de învăluire. În felul acesta apare o stare conflictuală între dragostea de alegere şi dragostea de învăluire.)
Ei bine, Caţavencu solicită de la Tipătescu dragostea de învăluire; el îi cere acestuia să aibă în vedere totul…
…pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români… - Acest „pentru că” le explică pe „să mă ierţi” şi „să mă iubeşti”: pe de o parte trebuie să ieşi din rolul pe care l-ai jucat până atunci, pe de alta trebuie să intri în realitatea aceasta care, ca români ce suntem, buni sau răi, ne defineşte şi ne reprezintă comunul nostru. Caţavencu nu cere să fie iubit ca persoană, aşa cum este iubită Zoe, de pildă, ci ca parte din acel „toţi suntem români”. A-ţi iubi ţara înseamnă pentru el a intra înăuntrul totului şi a-l iubi ca tot.
…mai mult sau mai puţin oneşti! – Cu acest „mai” suntem în lumea infinitului devenirii, a acelui mallon kai hetton care, în Philebos, determină apeiron-ul. Infinitul, care implică devenirea gândită sub specia lui „mai”, este tocmai extensia în care nu a pătruns încă determinarea lui peras, a unei limite, a unui raport şi a unei măsuri. „Mai mult” şi „mai puţin” e lumea devenirii ca devenire, o lume căreia nu i te poţi sustrage, lumea inevitabilului, a lui „n-ai încotro” şi pe care trebuie, ca atare, să-l iubeşti. Mai mult sau mai puţin culţi, mai mult sau mai puţin deştepţi, mai mult sau mai puţin oneşti reprezintă acest aici de care aparţinem cu acceptarea lui cu tot; acest aici reprezintă, într-un cuvânt, România.
(Tipătescu râde) – Râzând, Tipătescu a ieşit din rol, s-a distanţat; orice râs se naşte din afară.Tipătescu râde şi râsul lui confirmă neantul acesti patriotism de compromisuri, neantul unei lumi care nu se poate mântui decât în comic. Râsul sugerează sfârşitul real al unui episod din viaţa unei societăţi, care, în schimonosirea şi deformarea ei, în fond nu există. Am văzut că întreaga Scrisoare pierdută se desfăşoară pe trei planuri: planul ideologic, plan „aplicat” şi, ca atare, străin, dar care determină localul ca local; planul „entereselor”, formulat chiar de la început de Trahanache (I, 3) – „enteresul şi iar enteresul” -, plan al puterii, dar şi al intereselor materiale (Caţavencu vrea „ori o mie de poli, ori deputăţia”, I, 9), în sfârşit, planul „conştiinţei morale” a societăţii (bârfa, ruşinea şi scandalul.) Toate aceste trei planuri sunt configurate în varianta lor meschină, adică sunt deformate.
„A deforma” înseamnă a schimba forma, a face ca forma să iasă din ea ( „de-„ , „des-„ , „dez-„). Dar ce se întâmplă cu forma când este deformată? Cu forma nu se întâmplă nimic; deformarea trimite, intenţional vorbind, la cel ce deformează şu nu la obiectul deformat. („Plebiscit”, de pildă, rămâne în esenţă, în semnificaţia lui „plebiscit”, cel vizat fiind numai omul care îl foloseşte. Orice deformare verbală trimite la vorbitor. Nu limba e compromisă aici, ci vorbitorul.) Ea îl denunţă pe deformator, dar nu sub un aspect sau altul al personalităţii lui, ci ca întreg. O deformare întâmplătoare (un lapsus linguae, de pildă) e caracterizantă doar freudian, dar de regulă ea rămâne o simplă greşeală, o întâmplare. Deformarea caragielească, în schimb, e caracterizantă pentru întregul personaj şi, de obicei, pentru o înteagă societate.
Dar deformarea ce caracterizează personajul caragialesc şi care pune în discuţie măcar nivelul cultural ca întreg nu atrage după sine distanţarea care se creează faţă de personajele cu pretenţii, asemeni celor din Les Precieuses ridicules. Deformarea proprie eroilor lui Caragiale are în ea ceva înduioşător, seamănă cu o melodie abia desluşită cântată stângaci după ureche. Căci cuvintele lui sunt aşa cum sunt doar acolo unde s-au născut, la ele acasă. Acolo a fost nevoie de ele, acolo au izvorât şi au fost primite şi purtate din gură în gură, satisfăcând, în râspândirea lor, nevoia de a spune o realitate de acolo. Or, la Caragiale, deformate cum sunt, cuvintele nu mai sunt la ele acasă, sunt xenologisme. Ele se aşează, cu întreg tropismul lor, spre Occident, pe care-l manifestă, trădând totodată şi nedoritul provincialism cultural, ba chiar şi inconfortul localului care nu se mai recunoaşte, cu comunitatea sa închegată pe relaţii personale, în neologisme cel mai adesea stâlcite. Aici prefectul nu este de fapt „prefect”, acest lucru venit de aiurea (IV, final, Trahanache: „Nu cunosc prefect, eu! Eu n-am prefect! Eu am prieten!”).
Tot ce vrea să arate Caragiale este că depărtarea de centru implică o deformare, o cultură incultă. Deformatorii lui Caragiale nu sunt nici pretenţioşi, nici „falşi”; ei aşa sunt, asta este starea lor culturală. Deformarea, la ei, este efectul depărtării ce creează limbajul unei stări intermediare; nici ignari, nici inculţi, ci cu o cultură provincială pentru care nu poartă nici o vină, ei nu pot fi îndreptaţi pentru că nu este nimeni care să-i îndrepte. Iar dacă ar fi, ei s-ar lăsa pesemne educaţi cu bonomie.
Această interpretare la O scrisoare pierdutătrimite în fapt dincolo de obiectul interpretat. Piesa lui Caragiale nu a fost aleasă pentru că satisface mai bine decât alta manifestarea ingeniozităţii gratuite născute prin „abilitatea” interpretării. Nu despre „o interpretare în plus” este vorba în aceste pagini, ci, în măsura în care tot ce s-a spus aici este exploatabil în parabolă, avem de-a face cu o evadare expresă din spaţiul culturii. Ideea că provincialismul nostru cultural trimite la nonexistenţă nu este o „idee culturală”.
Cu o idee culturală poţi gândi ca şi până atunci şi, până la urmă, poţi trăi, cu o idee culturală, oricum. Altceva se întâmplă când încerc să înţeleg însăşi existenţa mea. Această opinteală care este proprie lui Verstehen este un lucru fundamental şi ea nu face parte din sfera „faptelor de cultură”. Cu această opinteală începe filozofia. Desigur, putem liniştiţi să facem cultură trătând filozofia cultural, dar în felul acesta nu înseamnă că fac filozofie. Un comentariu la filozofie poate fi cultural, dar filozofia nu este cultură.
Cultura este instituţională şi profesională. Ea este organizată social şi orientată social. Chiar făcută în singurătatea „omului de cultură” aşezat la masa sa de scris, cultura rămâne o faptă colectivă. Ea este făcută de oameni pe care societatea îi specializează cultural pentru a răspunde nevoilor culturale ale societăţii. Cultura macină un material pe care nu ea l-a produs, dar asupra căruia şi pune amprenta şi pe care îl transformă în „material cultural”. Ideea care a dus la naşterea maşinii cu aburi nu este o idee culturală, dar ea devine culturală de îndată ce intră în manualele şcolare ajungând conţinut al educaţiei. Ideile filozofiei pot fi şi ele transformate astfel pentru a deveni un „material cultural”. Şi ele rămân idei culturale chiar dacă intră în cele mai savante şi mai rafinate combinaţii, chiar dacă se constituie în „motive” şi dau naştere celor mai neaşteptate şi mai „originale” „asociaţii de idei”. Cultura este o imensă întreprindere, este Kulturbetrieb. Ea trăieşte prin adoptarea şi absorbţia a ceea ce mai întâi apare ca anti-cultural şi care trebuie, ca atare, respins.
Filozofia, şi odată cu ea orice act de creaţie originar, este un act anti-cultural. Toţi marii creatori, deci toţi cei care instituie o fundamentare originară, se auto-elimină cultural şi sunt, iniţial, eliminaţi cultural. Abia după ce această iniţială respingere s-a produs, abia apoi cultura, ca Kulturbetrieb, îi scoate pe aceştia la suprafaţă, îi face „celebri” şi îi „adoră” în chip cultural. Van Gogh primeşte un muzeu special în care e vizitat duminica de nepoţii celor care, cu câteva decenii în urmă, îl ignoraseră cu desăvârşire. Muzeul este o instituţie culturală, la fel şi sala de concert în care toată lumea vine îmbrăcată elegant şi aplaudă frenetic opera unui compozitor pe care nimeni nu-l însoţise la mormânt. La fel, o instituţie culturală sunt şi revistele şi cărţile în care este analizată „etica lui Socrate”.
În „actele culturale”, singurătatea efortului implicat în acel Verstehen care însoţeşte orice creaţie adevărată – dispare. Interpretarea unor opere care nu vrea să fie o „interpretare în plus” trebuie să străbată straturile mistificării culturale – deci suma lucrurilor pe care opinia publică culturală le difuzează pe marginea acelei opere – ca „ceea ce se aude” şi „ceea ce se spune” despre ea – şi să ajungă la acel propriu al gândirii care constituie nucleul unei înţelegeri originare. În acest sens, interpretarea de faţă la O scrisoare pierdută nu este o faptă de „hermeneutică culturală”. Ea aduce la conştiinţa fiecărui român cea mai mare organizaţie de masă pe care o avem şi care poartă acest nume: „Caragiale”. E un lucru grav să nu ştii că faci parte din această organizaţie sau să-ţi închipui că numai tu faci parte din ea. E grav să fii caragialesc fără să ştii, e grav să nu-ţi înţelegi provincialismul, să nu ştii ce este cultura ta.
De-abia înţelegând acest lucru ai o şansă să te mântui de el. Toţi oamenii care au însemnat ceva aici au fost singuri în acest fel. Şi Eminescu, şi Pârvan, şi Caragiale. Au fost singuri cu problema lor, cu înţelegerea lor, cu „propriul” gândirii lor. Au fost singuri, dincolo de cultura vremii lor.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu