ACTUL IV. INTRIGA (ACŢIUNEA): LUPTA PENTRU NEDAREA ÎN VILEAG. O SCRISOARE PIERDUTĂ. ALEXANDRU DRAGOMIR.

Întreaga acţiune a piesei se reduce la lupta de a nu se da în vileag o chestiune personală. Atât. Restul e simbol al provinciei şi înfruntare ideologică.
"Vileag" vine de la maghiarul vilag, "lume", ordo humanus (ca în expresia "ce va zice lumea"). Lui i se opune "propriul", particularul, privatul, intimul. Acest "propriu" poate sălăşui la orice nivel al fiinţei noastre. Ennius spune: Flagilii principium est nudare inter cives corpora, "Principiul dereglării este să-ţi dezgoleşti trupul în lume". Corpul gol este un propriu, o intimitate. La fel dezgolirea proprie, murdăria proprie sunt lucruri intime. dormitorul este o cameră intimă care îndeobşte nu se arată. Jurnalul personal, ca expresie a gândurilor proprii, este un lucru intim. Peste tot în aceste cazuri este vorba nu de o problemă fizică, ci de una spirituală.
"Lumea" vileagului şi "non-lumea" propriului, publicul şi privatul, sunt în mod clar corelative. În orice ordo humanus organizat apare neîntârziat şi propriul, privatul. Proprietatea este forma "publică" de manifestare a propriului şi ea se delimitează prin înprejmuire de ceea ce este public. ("Propriul" există în orice "lume": casa, gardul mărginesc un propriu. Ele despart (privo) o suprafaţă, un volum de rest, care e "public" (de la populus)). Proprietas (proprium, pro privo, "cu titlu particular") trimite la privus, care initial avea sensul de singulus, "izolat", "solitar". Orice "lume" a vileagului presupune "non-lumea" propriului ca închidere în sine şi ca intrare în raport cu sinea.
Dar dacă " a da în vileag" înseamnă a face să existe pentru toată lumea, atunci "lumea" vileagului înseamnă că va cuprinde tot ce există, iar propriul, ca opus vileagului, este un soi de ne-existenţă, ceva care (ontologic, nu moral) n-ar trebui să fie: un fel de me on, de nefiinţă. Propriul, ca "intim" şi ca "secret", este ceva ce nu se dă la iveală, fiindcă nu trebuie să existe. Sau altfel spus: propriul nu există atâta vreme cât nu e dat în vileag, de vreme ce vileagul (fiind "lumea") este tot ce există. Câta vreme nu e dat în vileag, propriul rămâne "secret", deci ceva ce nu există pentru nici unul din ceilalţi. Tocmai pentru că există opoziţia dintre vileag şi propriu, apare posibilitatea de a pune pe picioare o piesă în care totul este o luptă pentru ne-existenţa propriului: secretul trebuie să-şi păstreze statutul de inexistenţă.
Dar "lumea", ca loc în care se adună toate, este şi locul comun al diversităţii. (De unde ambiguitatea "lume" = societate, ordo humanus. Această ambiguitate a cuvântului "lume" este prezentă şi în alte limbi: le beau monde, die vornehme Welt, the fashionable world.) Această diversitate, ca să poată subzista şi persista, trebuie să se prezinte ca un Ganzes, ca un întreg (măcar parţial organizat). Diversitatea care nu este reductibilă la întreg (la organizarea pe care o presupune acesta) este o dezordinenecesară, deci dezordinea implicită, şi tocmai ea ne dă privatul, propriul. Ordinea nu este posibilă decât înăuntrul unei diversităţi, dar întrucât diversul ("dividual" în sine) îşi atinge limita in-dividual, el sfărşeşte în acel loc unde ordinea nu mai este posibilă. Individul ca individ este raportarea la sine a din punct de vedere esenţial: mănânc singur, mor singur, respir singur. Actele pure ale individului reprezintă un simplu "pentru sine" şi în felul acesta, din punctul de vedere al socialului, al "lumii", al locului comun, individul este un factor de dezordine. Individul este schimbător - Vertuntur species animorum, "Se schimbă dispoziţiile sufletului", spune Vergiliu (Georg., I, 420) - el nu poate fi prins, cu tot ce reprezintă modificare pe cont propriu, în plasa organizării sociale şi, de aceea, el apare ca izvor de dezordine. Tot ce este în curgere, tot ce este principiu al devenirii este sursă de dezordine. Societatea, în schimb, tinde să organizeze totul, să cuprindă totul, să facă totul comun şi public. Pe această tensiune şi pe compromisul dintre aceste două aspecte funcţionează orice societate. Mai mult; în orice comunitate există un aspect public (agora, de exemplu) şi unul privat (casa, împrejurimea, proprietas), aşa cum în orice individ există un aspect public (rolul, funcţia) şi unul privat (intimul, propriul, ascunsul, secretul).
Între aceşti doi poli se joacă acţiunea din O scrisoare pierdută: amorul Zoe-Fănică, amorul ca reprezentant al propriului, nu trebuie să treacă în public, nu trebuie dat în vileag. "Amorul ca reprezantant al propriului"; deci nu de amor ca atare este vorba aici, ci de faptul de a păstra intactă lumea propriului, a intimului. Pentru Zoe, esenţială este "onoarea", "ruşinea" ("Fănică, scapă-mă de ruşine", II, 6); lupta pe care o dă ea nu este pentru iubire, ci pentru păstrarea fermă a deosebirii esenţiale care există între cele două aspecte. Amorul ca pasiune împinsă până la capăt, ea în refuză ca o nebunie ("Eşti nebun?", îi răspunde ea lui Tipătescu, când acesta îi cere să fugă împreună, ibid.) Zoe este dispusă să lupte cu toată lumea, chiar şi contra iubitului ei ("şi cu tine am să lupt din toate puterile", ibid.), chiar şi contra guvernului (II, 4).
Să observăm că în piesă nimeni nu este indignat moral de amorul Zoe-Tipătescu. Problema nu se pune nici o clipă sub acest aspect, pentru că nu asta este problema. darea ăn vileag nu are nici aspectul unei imoralităţi denunţate, pentru că nu de morală, ci de caricatura moralului, de bârfă, este vorba aici. Problema se naşte după amor; în joc nu este decât spaima lui Zoe de a nu deveni victima unicei petreceri a provinciei, bărfa ca pradă a celor mulţi cu timpul şi cu plictisul lor în braţe. ("În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bărfirea... Ce vuiet! Ce scandal!, II, 6)
Desigur, bârfa există pretutindeni, ea nu este specifică numai provinciei. Dar în provincie, acolo unde localul este totul în timp ce "prinţipurile" (teoria, cultura) vin din altă parte, bârfa încetează să mai fie simplu amuzament şi răutate mondenă (bărfa de salon), pentru a deveni eveniment. Aici principiile nu intră în viaţă, ele rămân în exterioritatea ordinii primite de la Centru şi devin faţadă (sunt "aplicate", draufgelegt, asemeni jobenului pe care l-ar purta un ţăran îmbrăcat în costum naţional), în vreme ce viaţa se alcătuieşte din ceea ce a fost dat în vileag, din intimul devenit paradă a localului. Tocmai acesta este "evenimentul". În capitală lucrurile se pierd şi evenimentele se gonesc. Adulterul lui Zoe ar fi fost aici une histoire comme une autre şi el nu ar fi putut prilejui decât o piesă de salon. În vreme ce în provincie lucrurile rămân, stagnează; aici timpul pare să stea pe loc. Şi atunci orice fapt de viaţă care contrazice principiile capătă amploare. Această amploare este tema Scrisorii. În centru, unde ordinea şi principiile sunt făcute de centru, principiile sunt elastice; centrul le face şi tot el le desface. În provincie, în schimb, principiile fiind primite, devin rigide. "Da - spune Farfuridi- (I, 6) - când vine vorba de prinţipuri, stimabile, da, mă fac, adică nu, nu mă fac, sunt, când e vorba de asta, sunt mai catolic decât papa..." În capitală, un asemenea "eveniment" nu ar fi pus în discuţie persoanele celor implicaţi, ci "corupţia societăţii", în timp ce în provincie, care e "mai catolică decât papa", principiile sunt vileagul rigid, permanenţa goală în care intimul se înscrie ca "local" şi în care numai persoana este pusă în discuţie. "Personalul" şi amploarea care se dă personalului este planul în care trăieşte provincia. Pentru că vin de la centru, "prinţipiile" nu pot fi discutate, sunt implacabile şi, în lumina lor, păcatele devin mortale. De aceea, O scrisoare pierdută nu este o tragicomedie a adulterului, ci este comedia "prinţipurilor" faţă în faţă cu personalul disproporţionat al localului.
Pentru ca această comedie să poată lua naştere, pentru ca "ruptura" dintre ideologia centrală şi personalul devenit local să ajungă să se manifeste, este nevoie de un personaj feminin. Şi nu întâmplător Zoe este singura femeie din piesă pe lângă cinci personaje masculine. Zoe este concretizarea personalului ca femeie, căci întrupând intimul, ea este singura ce poate aduce cu sine dezordinea în lumina căreia ordinea poate fi cântărită. iar ordinea pe care o "dezordonează" Zoe (pierzând scrisoarea şi vrând "să lupte") este o ordine care nu face doi bani. Dezordonând această ordine, Zoe luptă, chiar dacă nu pe faţadă, pentru ceva mult mai adânc, pentru demnitatea, pentru ruşinea ei. Ea este singura care are patos autentic. Spre deosebire de toţi ceilalţi Zoe luptă pentru ceva real: bârfa şi ruşinea au realitate, în vreme ce jocul politic, jocul de "enterese" nu are nici una. Scandalul, ruşinea şi bârfa sunt realităţile provinciei, prin raport cu care suprastructura ideologică, tot ce e suprapus îşi dovedesc non-realitatea. Zoe există în această piesă pentru a developa irealitatea suprastructurii politico-culturale. Bărfa şi ruşinea nu ţin de ordinea primită de la centru, nu ţin de organizarea societăţii, ci de un alt fond, inconştient şi neorganizat. Acelaşi fond joacă şi în Sicilia, şi în Grecia de azi ca lege nescrisă. Tema a fost pe larg exploatată în filmele italiene: geamurile care se închid la trecerea celui ostracizat, figurile inexpresive, fie şi numai tăcerea - toate acestea sunt manifestări ale unui oprobriu şi de caricatura "conştiinţei morale" a societăţii ca fond inconştient - de bârfă, deci - se teme Zoe; de această singură realitate care alcătuieşte fiinţa comunităţilor restrânse.

Cum apare, pe lângă acest plan de adâncime al "conştiinţei morale", planul "entereselor"? În Scrisoare, interesul înseamnă folosirea societăţii, a principiilor şi a teoriilor pentru tine însuţi. Interesul trăieşte prin golirea realităţilor majore )principii, cultură etc.) de orice realitate, faţada lor fiind însă păstrată şi instrumentalizată în folosul propriu. Interesatul este legat de societate, e legat de valori, nu poate funcţiona fără ele; numai că el le mimează şi le poartă întotdeauna ca mască. El este departe de a fi un privus, un particular care se desprinde de societate; dimpotrivă, el trăieşte şi lucrează înăuntrul societăţii şi, astfel, este viermele care roade miezul. Interesul nu e străin de valori, nu e ignar; cunoscându-le, el le ia din plin în braţe, golindu-le în acelaşi timp de realitate! E un me on definit prin on, este, din punct de vedere creştin, un rău, un demonic, un machiavelic (Trahanache, III, 4). Substituind valorilor interesul, el le anihilează cu valori, făcând ca în locul relaţiei cu altul să se instituie numai relaţia cu sine însuşi. Dar, în măsura în care valorile sunt păstrate ca faţadă, relaţia cu sine continuă să poarte masca relaţiei cu altul. În spatele acestei măşti, interesul se reduce la neantul relaţiei cu individul. Trahanache o spune clar (I, 3): "Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul." Interesul este nimic.
Interesului, Trahanache îi opune diplomaţia şi răbdarea. "Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip... - spune el - trebuie să ai şi puţintică diplomaţie" (I, 4). Şi: "Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai (cu fineţe) puţintică răbdare" (ibid.). "Diplomaţia" şi "răbdarea" se opun "iuţelii", case înseamnă intransigenţă. Intransigenţa duce la conflict şi conflictul la scandal, adică la vileag. Dar slăbiciunea intereselui este tocmai felul lui de a fi - de a nu avea o realitate, de a fi "funcţie de... " - şi, de aceea, el poate fi bătut pe propriul lui teren, prin contraşantaj. "Diplomaţia" lui Trahanache este tocmai întoarcerea interesului împotriva celui ce îl promovează şi astfel, prin această dublă mişcare, folosirea interesului pentru salvarea "prinţipurilor", chiar.
În felul acesta, întreaga acţiune devine o istorie care nu duce nicăieri; e ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat: "... aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice... s-au petrecut comedii mari" (IV, 12). "A fost luptă crâncenă" care, din punctul de vedere al vileagului, nu a dus la nimic, a rămas neştiută, în inexistenţa intimului său, cel mult, a vileagului mic. (Intimul coexistă în piesă cu "vileagul mic", în care "toată" lumea ştie (Tipătescu, Zoe, Trahanache, Pristanda, Caţavencu). Şantajul se naşte în lumea vileagului mic şi toată bătălia se dă pentru că secretul să nu-şi piardă statutul de inexistenţă, respectiv să treacă din lumea vileagului mic în vileagul mare, public) Ceea ce s-a petrecut "a fost crâncen", fără ca de fapt să fie. De aceea Trahanache - şi aici Caragiale joacă pe sensuri - foloseşte cuvintele "comedii mari". "Comedii" fiind altceva decât "comedii", au totuşi o legătură cu acestea. "Comedii" sunt întâmplările ce nu se pot ridica la nivelul Istoriei şi care sunt menite să rămână des histoires. Caracterizată temporal, provincia este locul unde multe se petrec, dar unde nu se întâmplă nimic.
Şi totuşi s-a întâmplat ceva: toţi sunt, mai mult sau mai puţin, compromişi: Caţavencu – un interesat fără scrupule; Zoe-Tipătescu – adulterini; Trahanache – încornorat; Farfuridi-Brânzovenescu – nătărăi; Pristanda – ciupitor. Compromişi şi totuşi, într-un fel, simpatici, ba chiar, undeva, cumva – iubiţi.
De ce?
Poate pentru că toţi se înscriu în replica lui Caţavencu din scena finală: „Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români… mai mult sau mai puţin oneşti! (Tipătescu râde.)”
Să mă ierţi… - înseamnă „să depăşeşti lucrul acesta”, să ieşi din rolul pe care l-ai jucat până atunci. A ierta înseamnă a muta lucrurile în altă parte, într-o neatârnare care-ţi permite să ânţelegi totul.
…să mă iubeşti… - există o dragoste de alegere şi una de învăluire. Dragostea de alegere este îndrăgostirea însăşi: aleg şi iubesc o persoană din multe, chit că o fac conştient sau nu. Dragostea de alegere este această iubire selectivă. Dar nu de asemenea iubire este vorba în replica lui Caţavencu, ci de una care cuprinde toată realitatea din care fac parte, realitatea de care ţin şi care este, din capul locului, a mea. De pildă, masa la care lucrez, pomul din faţa casei, locurile în care am copilărit – toate sunt obiecte ale dragostei de învăluire. Dar şi strada pe care locuiesc, cu praful şi mizeria ei, vânzătoarele care stau de vorbă în timp ce eu aştept, grosolănia oamenilor într-un autobuz sunt deopotrivă ale mele. Între mine şi lucrurile toate apare o comunitate, o comuniune. În această dragoste care este „dragostea de învăluire” intră toţi şi tot, în măsura în care am trăit şi trăiesc cu toate elementele acestei lumi. (În viaţă se întâmplă să treci de la un tip la altul de dragoste. De pildă, cel care pleacă definitiv la Paris trece de la dragostea de învăluire la cea de alegere. De aici, ajunge la dor şi trece la dragostea de învăluire. În felul acesta apare o stare conflictuală între dragostea de alegere şi dragostea de învăluire.)
Ei bine, Caţavencu solicită de la Tipătescu dragostea de învăluire; el îi cere acestuia să aibă în vedere totul…
…pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români… - Acest „pentru că” le explică pe „să mă ierţi” şi „să mă iubeşti”: pe de o parte trebuie să ieşi din rolul pe care l-ai jucat până atunci, pe de alta trebuie să intri în realitatea aceasta care, ca români ce suntem, buni sau răi, ne defineşte şi ne reprezintă comunul nostru. Caţavencu nu cere să fie iubit ca persoană, aşa cum este iubită Zoe, de pildă, ci ca parte din acel „toţi suntem români”. A-ţi iubi ţara înseamnă pentru el a intra înăuntrul totului şi a-l iubi ca tot.
…mai mult sau mai puţin oneşti! – Cu acest „mai” suntem în lumea infinitului devenirii, a acelui mallon kai hetton care, în Philebos, determină apeiron-ul. Infinitul, care implică devenirea gândită sub specia lui „mai”, este tocmai extensia în care nu a pătruns încă determinarea lui peras, a unei limite, a unui raport şi a unei măsuri. „Mai mult” şi „mai puţin” e lumea devenirii ca devenire, o lume căreia nu i te poţi sustrage, lumea inevitabilului, a lui „n-ai încotro” şi pe care trebuie, ca atare, să-l iubeşti. Mai mult sau mai puţin culţi, mai mult sau mai puţin deştepţi, mai mult sau mai puţin oneşti reprezintă acest aici de care aparţinem cu acceptarea lui cu tot; acest aici reprezintă, într-un cuvânt, România.
(Tipătescu râde) – Râzând, Tipătescu a ieşit din rol, s-a distanţat; orice râs se naşte din afară.Tipătescu râde şi râsul lui confirmă neantul acesti patriotism de compromisuri, neantul unei lumi care nu se poate mântui decât în comic. Râsul sugerează sfârşitul real al unui episod din viaţa unei societăţi, care, în schimonosirea şi deformarea ei, în fond nu există. Am văzut că întreaga Scrisoare pierdută se desfăşoară pe trei planuri: planul ideologic, plan „aplicat” şi, ca atare, străin, dar care determină localul ca local; planul „entereselor”, formulat chiar de la început de Trahanache (I, 3) – „enteresul şi iar enteresul” -, plan al puterii, dar şi al intereselor materiale (Caţavencu vrea „ori o mie de poli, ori deputăţia”, I, 9), în sfârşit, planul „conştiinţei morale” a societăţii (bârfa, ruşinea şi scandalul.) Toate aceste trei planuri sunt configurate în varianta lor meschină, adică sunt deformate.
„A deforma” înseamnă a schimba forma, a face ca forma să iasă din ea ( „de-„ , „des-„ , „dez-„). Dar ce se întâmplă cu forma când este deformată? Cu forma nu se întâmplă nimic; deformarea trimite, intenţional vorbind, la cel ce deformează şu nu la obiectul deformat. („Plebiscit”, de pildă, rămâne în esenţă, în semnificaţia lui „plebiscit”, cel vizat fiind numai omul care îl foloseşte. Orice deformare verbală trimite la vorbitor. Nu limba e compromisă aici, ci vorbitorul.) Ea îl denunţă pe deformator, dar nu sub un aspect sau altul al personalităţii lui, ci ca întreg. O deformare întâmplătoare (un lapsus linguae, de pildă) e caracterizantă doar freudian, dar de regulă ea rămâne o simplă greşeală, o întâmplare. Deformarea caragielească, în schimb, e caracterizantă pentru întregul personaj şi, de obicei, pentru o înteagă societate.
Dar deformarea ce caracterizează personajul caragialesc şi care pune în discuţie măcar nivelul cultural ca întreg nu atrage după sine distanţarea care se creează faţă de personajele cu pretenţii, asemeni celor din Les Precieuses ridicules. Deformarea proprie eroilor lui Caragiale are în ea ceva înduioşător, seamănă cu o melodie abia desluşită cântată stângaci după ureche. Căci cuvintele lui sunt aşa cum sunt doar acolo unde s-au născut, la ele acasă. Acolo a fost nevoie de ele, acolo au izvorât şi au fost primite şi purtate din gură în gură, satisfăcând, în râspândirea lor, nevoia de a spune o realitate de acolo. Or, la Caragiale, deformate cum sunt, cuvintele nu mai sunt la ele acasă, sunt xenologisme. Ele se aşează, cu întreg tropismul lor, spre Occident, pe care-l manifestă, trădând totodată şi nedoritul provincialism cultural, ba chiar şi inconfortul localului care nu se mai recunoaşte, cu comunitatea sa închegată pe relaţii personale, în neologisme cel mai adesea stâlcite. Aici prefectul nu este de fapt „prefect”, acest lucru venit de aiurea (IV, final, Trahanache: „Nu cunosc prefect, eu! Eu n-am prefect! Eu am prieten!”).
Tot ce vrea să arate Caragiale este că depărtarea de centru implică o deformare, o cultură incultă. Deformatorii lui Caragiale nu sunt nici pretenţioşi, nici „falşi”; ei aşa sunt, asta este starea lor culturală. Deformarea, la ei, este efectul depărtării ce creează limbajul unei stări intermediare; nici ignari, nici inculţi, ci cu o cultură provincială pentru care nu poartă nici o vină, ei nu pot fi îndreptaţi pentru că nu este nimeni care să-i îndrepte. Iar dacă ar fi, ei s-ar lăsa pesemne educaţi cu bonomie.


Această interpretare la O scrisoare pierdutătrimite în fapt dincolo de obiectul interpretat. Piesa lui Caragiale nu a fost aleasă pentru că satisface mai bine decât alta manifestarea ingeniozităţii gratuite născute prin „abilitatea” interpretării. Nu despre „o interpretare în plus” este vorba în aceste pagini, ci, în măsura în care tot ce s-a spus aici este exploatabil în parabolă, avem de-a face cu o evadare expresă din spaţiul culturii. Ideea că provincialismul nostru cultural trimite la nonexistenţă nu este o „idee culturală”.
Cu o idee culturală poţi gândi ca şi până atunci şi, până la urmă, poţi trăi, cu o idee culturală, oricum. Altceva se întâmplă când încerc să înţeleg însăşi existenţa mea. Această opinteală care este proprie lui Verstehen este un lucru fundamental şi ea nu face parte din sfera „faptelor de cultură”. Cu această opinteală începe filozofia. Desigur, putem liniştiţi să facem cultură trătând filozofia cultural, dar în felul acesta nu înseamnă că fac filozofie. Un comentariu la filozofie poate fi cultural, dar filozofia nu este cultură.
Cultura este instituţională şi profesională. Ea este organizată social şi orientată social. Chiar făcută în singurătatea „omului de cultură” aşezat la masa sa de scris, cultura rămâne o faptă colectivă. Ea este făcută de oameni pe care societatea îi specializează cultural pentru a răspunde nevoilor culturale ale societăţii. Cultura macină un material pe care nu ea l-a produs, dar asupra căruia şi pune amprenta şi pe care îl transformă în „material cultural”. Ideea care a dus la naşterea maşinii cu aburi nu este o idee culturală, dar ea devine culturală de îndată ce intră în manualele şcolare ajungând conţinut al educaţiei. Ideile filozofiei pot fi şi ele transformate astfel pentru a deveni un „material cultural”. Şi ele rămân idei culturale chiar dacă intră în cele mai savante şi mai rafinate combinaţii, chiar dacă se constituie în „motive” şi dau naştere celor mai neaşteptate şi mai „originale” „asociaţii de idei”. Cultura este o imensă întreprindere, este Kulturbetrieb. Ea trăieşte prin adoptarea şi absorbţia a ceea ce mai întâi apare ca anti-cultural şi care trebuie, ca atare, respins.
Filozofia, şi odată cu ea orice act de creaţie originar, este un act anti-cultural. Toţi marii creatori, deci toţi cei care instituie o fundamentare originară, se auto-elimină cultural şi sunt, iniţial, eliminaţi cultural. Abia după ce această iniţială respingere s-a produs, abia apoi cultura, ca Kulturbetrieb, îi scoate pe aceştia la suprafaţă, îi face „celebri” şi îi „adoră” în chip cultural. Van Gogh primeşte un muzeu special în care e vizitat duminica de nepoţii celor care, cu câteva decenii în urmă, îl ignoraseră cu desăvârşire. Muzeul este o instituţie culturală, la fel şi sala de concert în care toată lumea vine îmbrăcată elegant şi aplaudă frenetic opera unui compozitor pe care nimeni nu-l însoţise la mormânt. La fel, o instituţie culturală sunt şi revistele şi cărţile în care este analizată „etica lui Socrate”.
În „actele culturale”, singurătatea efortului implicat în acel Verstehen care însoţeşte orice creaţie adevărată – dispare. Interpretarea unor opere care nu vrea să fie o „interpretare în plus” trebuie să străbată straturile mistificării culturale – deci suma lucrurilor pe care opinia publică culturală le difuzează pe marginea acelei opere – ca „ceea ce se aude” şi „ceea ce se spune” despre ea – şi să ajungă la acel propriu al gândirii care constituie nucleul unei înţelegeri originare. În acest sens, interpretarea de faţă la O scrisoare pierdută nu este o faptă de „hermeneutică culturală”. Ea aduce la conştiinţa fiecărui român cea mai mare organizaţie de masă pe care o avem şi care poartă acest nume: „Caragiale”. E un lucru grav să nu ştii că faci parte din această organizaţie sau să-ţi închipui că numai tu faci parte din ea. E grav să fii caragialesc fără să ştii, e grav să nu-ţi înţelegi provincialismul, să nu ştii ce este cultura ta.
De-abia înţelegând acest lucru ai o şansă să te mântui de el. Toţi oamenii care au însemnat ceva aici au fost singuri în acest fel. Şi Eminescu, şi Pârvan, şi Caragiale. Au fost singuri cu problema lor, cu înţelegerea lor, cu „propriul” gândirii lor. Au fost singuri, dincolo de cultura vremii lor.

O INTERPRETARE PLATONICIANĂ LA O SCRISOARE PIERDUTĂ. DRAGOMIR.

Alexandru Dragomir a ţinut trei prelegeri pe marginea Scrisorii pierdute, în martie şi aprilie 1985.

Câteva precizări

În cele ce urmează nu ne interesează dacă, discutând despre Caragiale, el este valabil numai la noi sau dacă, dimpotrivă, îi priveşte şi pe alţii. Lumea altora ne rămâne străină. Cu Caragiale discutăm despre lumea noastră, singura, de fapt, pe care o cunoaştem. Pe noi ne ştim şi despre lumea noastră vorbim. Dezbaterea se va limita în mod fatal la "d'ale noastre".
Nu este vorba de a face o pledoarie pentru Caragiale, ci de a avea curajul să vedem şi să auzim ce a spus. De Caragiale obişnuim să ne scuturăm în două feluri. Spunem: Caragiale este un zeflemist. Şi: Caragiale nu mă priveşte pe mine, ci pe alţii; râzând de alţii, Caragiale este ce qui arrive a l'autre. În felul acesta noi refuzăm să ne vedem în el, refuzăm să-l simţim pe pielea noastră. Există aproape un refuz freudian de a-l vedea pe Caragiale în noi şi pesemne că în orice român de la oraş există un erou caragialesc refulat. De aceea problema nu este dacă, astăzi, Caragiale este sau nu actual, ci, invers, dacă noi suntem sau nu caragialeşti.
În sfârşit, este vorba, în cele din urmează, despre o interpretare. În această interpretare se pleacă de la următorul principiu: oricine creează cu adevărat spune mai puţin decât ar vrea să spună şi mai mult decât crede că spune. Acesta este Spielraum-ul interpretării. De aceea o interpretare trebuie să redea haloul din mintea autorului plus acel lucru pe care autorul "l-a prins" ca pe un fel de epifanie a lui proprie. Şi pentru că interpretarea este astfel înţeleasă, nu mai interesează dacă, într-adevăr, Caragiale a gândit întocmai tot ce vom spune despre el. Principalul este că acest lucru e spus, fie că a fost gândit sau nu.


O interpretare platoniciană

Teza interpretării, care va fi explicitată pe parcurs, este următoarea: atâta vreme cât cultura noastră este una suprapusă ("aplicată"), noi trăim în lumea lui Caragiale, chit că vrem sau nu.
Am şovăit, în privinţa Scrisorii pierdute, între o interpretare platoniciană, una aristotelică şi una leibniziană. Pentru motive de continuitate, am ales-o pe cea platoniciană, respectiv ideea că adevărata sursă, "centrul", se găseşte în altă parte.
Pentru Platon, tot ce nu e Idee este un eikon, o "imagine", doar, a Ideii. Reală este numai Ideea, restul fiind doar un simulacru al "realului", ceva care nu există decât prin raportarea la el. Această lume care nu este reală prin ea însăşi, lumea lui genesis, a "devenirii", constituie un amestec ale cărui elemente se raportează unele la altele şi, toate laolaltă, la Idee, în timp ce Ideile nu se raportează la nimic. Ei bine, cultura, acolo unde este ea cu adevărat, este lumea Occidentului, die wahre Welt, faţă de care provincia se instituie ca lume a lui genesis, a devenirii, a amestecului. Orice cultură provincială este doar o imagine, un eikon al culturii centrale, fiind întotdeauna orientată către aceasta. În orice cultură provincială, un lucru cultural devine real numai dacă este omologat la Occident, în lumea centrului, a Ideii. Prin raport cu această lume, lumea "amestecului", a provinciei, este o lume a deformării, căci orice eikon faţă de eidos reprezintă o deformare, o aproximare a Ideii. Această lume a perturbaţiei, a amestecului şi a deformării ia la Caragiale forma caricaturii şi a comicului. Comicul este aici expresia necesară pe care o îmbracă contrastul dintre cele două lumi. Pentru că într-o lume provincială, "sublunară", cultura devine o comicărie, Caragiale a ales comicul, deci expresia artistică cea mai adecvată pentru dezvăluirea acestei comicării.
În comentariul său la De anima (I, 8), Toma d'Aquino spune despre stilul lui Platon: Platon habuit malum modum dicendi: omnia enim figurata dicit per symbola intendes aliud per verba quam sonent ipsa verba. ("Platon a avut un fel prost de a spune.Toate le spunea figurat şi prin simboluri, înţelegând altceva prin cuvinte decât înţelesul lor obişnuit.") Acelaşi lucru s-ar putea spune şi despre Caragiale: gândea în simboluri, în simboluri care la el se dezvoltă înlăuntrul comicului. Un asemenea simbol este, la Caragiale, provincia.

Problema provinciei

Să observăm că, din lumea urbană română, Caragiale nu avut în vedere decât lumea de margine: fie mahalaua, pe care a dezvăluit-o prin caricatura sentimentului, fie provincia, aşezată sub caricatura ideologică. O scrisoare pierdută este o piesă de provincie. (Despre centru, adică despre locul unde se face Istoria, caragiale nu vorbeşte niciodată; centrul nu este decât presupus, subînţeles, în măsura în care provincia nu există decât în relaţie cu el. În schimb, când vorbeşte despre ţărani, despre o lume centrată în sine, opoziţia centru-margine dispare şi, odată cu ea, şi comicul ca formă de surprindere a deformării pe care o implică marginalul.) La sfârşitul listei personajelos se spune: "În capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre."
Dar dacă despre provincie este vorba în această piesă, şi anume despre o provincie care capătă prestanţa unui simbol (locul în care se desfăşoară acţiunea este necunoscut, el rămâne într-o indeterminare necesară), este firesc să ne întrebăm: ce este provincia?
provincia este o unitate administrativă înlăuntrul unei organizaţii statale. Putem vorbi mai exact despre configuraţia provinciei, dacă privim la Imperiul Roman. Aici, provincia apare ca o organizaţie administrativă care depinde de centru prin armată şi prin structura ei administrativă - capul care decide, praefectus, este cel care împlineşte, actualizează şi menţine forma spirituală centrală. În Imperiul Roman, provincia nu era lipsită de importanţă: mulţi împăraţi sau oameni politici de seamă treceau prin stagiul de praefectus.
Care este configuraţia provinciei?
În Timaios (34 b-e) se vorbeşte despre o dominaţie spirituală - a sufletului asupra corpului. La 34 b, Platon spune că centrul spiritual, "sufletul", se întinde asupra întregului corp, îl stăpâneşte şi îl organizează. Este vorba aici de două planuri coexestive - psyche şi soma - care sunt legate prin proporţie sub dominaţia spiritualului (vezi şi 37 a 1-3). Sufletul se întinde peste tot corpul, ba chiar îl acoperă şi îl învăluie.
În Imperiu, dominaţia persistă ca dominaţie centrală - căci dihotomia se păstrează - , dar coexistivitatea dispare. Spaţial vorbind, centrul şi provincia sunt diferite. Centrul este Locul, şi provincia devine Localul. "Localul" este categoria provinciei care nu poate exista fără "Loc", fără "central" şi "capital". Iar "capitală" există numai dacă există "provincie". În problemele esenţiale, provincia nu poate dispune de autodeterminare, ci depinde de capitală, de centru, care la rândul lui crede că nu-l interesează provincia, că nu depinde de ea, că poate face abstracţie de ea. "Provincial" este ceea ce trăieşte într-un tropism faţă de capitală, dar care nu interesează capitala.
Puterea centrului în provincie este, deci, de ordin spiritual, e un soi de iradiere; nu dominarea fizică este caracteristică aici, ci, odată cucerirea şi subjugarea împlinite, cea difuz spirituală. Provincia "ştie" că, dacă se emancipează, Centrul reacţionează pentru a-şi confirma întinderea lui. Tocmai în acest sens, provincia devine "un mic centru" în care se împlineşte şi se adevereşte constant forma spirituală centrală: în local se întâmplă un pre-văzut central (alegerile ca "rezultat prestabilit"). Să observăm , în acest sens, că satul nu este o provincie, tocmai pentru că centrul nu se întinde până acolo, pentru că organizearea centrală nu pulsează acolo. Fiind acel loc din întinderea Centrului (a Imperiului) în care se realizează puterea centrală, provincia devine un centru-imagine ("o capitală de judeţ", va spune Caragiale) unde se întâmplă politic ceea ce s-a hotărât la Centru. Nu întâmplător, Caragiale alege o capitală de judeţ în preajma alegerilor, căci numai astfel se poate vedea că este vorba de o decizie suprapusă pe ceva local. "Suprapusul" şi "localul" sunt scoase acum în evidenţă, tocmai pentru că alegerile sunt "adevărate", tocmai pentru că soarta lor se joacă la Centru.
Rezultă că provincia trăieşte într-un cadru ce nu-i aparţine, că acesta este un cadru suprapus. Provincia nu-şi are izvorul în sine, în ea "nu se face istorie". "Istoria" se face altundeva (în capitală), în timp ce în provincie există doar des histoires, rumoarea localului, "dedesubturile", "personalul". Provincia nu are istorie, ci asupra ei se întinde istoria din capitală. Provincia aşa s-a născut: ca o steresis, ca o "privaţiune" de istorie. Şi totuşi, anistoricul provinciei rămâne, într-un sens minor, creator, tocmai prin apariţia acestor des histoires, a acelor personalia care dublează istoria oficială. În actul II (scena 13, fine), Caţavencu afirmă: "Daţi-mi voie să vă spun că toate zbuciumările dumneavoastră sunt numai şi numai chestii personale." Şi: "Chestii de tarabă, onorabile, daraveri de clopotniţă, stimabile."
În O scrisoare pierdută, caracterul apăsat provincial este marcat de precizarea "capitala unui judeţ de munte"; este vorba, deci, de un judeţ în care izolarea este garantată, în care nu există marile drumuri care vehiculează şi antrenează, micşorând distanţa dintre centru şi margine. Şi tocmai pentru că nu ni se spune unde anume se petrece acţiunea, provincia capătă acel grad de abstracţiune care o transformă în simbol: simbolul marginalului ca spiritualitate. Spuneam că niciodată Caragiale nu vorbeşte despre centru; ceea ce îl preocupă este perifericul, lăturalnicul, dependentul, influenţatul. Dar pe când mahalaua ca periferie rimează cu degradarea, provincia ca marginal reprezintă o mimare a centrului prin dependenţă, în aparenţa unei vieţi separate. Însă indiferent de asemenea nuanţe, lumea lui Caragiale, fiind una din afara centrului, este o lume descentrată şi, asemenea "lumii sublunare" a lui Platon şi Aristotel, o lume "deformată". Motivul decăderii prin îndepărtarea de centru este un vechi loc al gândirii, ce poate fi găsit deopotrică la Platon, la stoici sau la Plotin.
Vedem că la Caragiale ne mişcăm în permanenţă pe un plan care presupune două elemente: suprapusul şi localul. Ceea ce caracterizează acest plan este o opoziţie deformată; dacă opoziţia normală este între "teoretic" şi "practic", opoziţia deformată este între "teoretic" şi "real" (mai precis între "în teorie" şi "în realitate"). A vorbi în acest caz despre o "relaţie" între teorie şi realitate ar fi însă nepotrivit; este vorba mai degrabă despre o suprapunere, căci între "cultural" şi "viaţă" nu există o osmoză şi o unitate (civică). Ce însemană de fapt acest lucru?
Orice cultură suprapusă "eliberează" realul, "îl lasă în pace"; ea eliberează realul ca real, despicând două planuri distincte: cultură şi realitate, care nu mai au legătură între ele, cultura nefiind cultura acelei realităţi. Astfel, într-o cultură "provincială" cultura nu se referă la realitate, ci se constituie într-un domeniu aparte şi este cultivată "de dragul ei" sau, altminteri, este utilizată ca mijloc, slujind interese personale. Cultura este acum o Absonderung, o manieră de a te izola, iar omul adevărat de cultură, un Sonderling, un "izolat", care-şi cultivă lumea lui şi adesea devine un martir (Eminescu) sau pleacă (Caragiale, Brâncuşi). Şi tocmai vârfurile culturale sunt cele mai rupte de realitate, devenind martiri (Eminescu, Caragiale, Noica). În această distincţie nu este vorba de opoziţia brută cultură-realitate, motiv ce apare mereu de la Thales încoace (filozoful de care poporul râdea pentru că, privind stelele, câdea în gropi), ci de cultură ca absenţă de la un real resimţit ca local, ca provincial, de cultură ca altceva, rupt de real. Cultura nu este cultura care întreţine o relaţie cu realitatea în care trăieşte creatorul ei; într-o cultură provincială, cultura se constituie ca o "realitate" aparte, fără legătură cu realitatea. Orice cultură suprapusă presupune "una spunem, alta facem". Teoria şi realitatea nu mai comunică. - Concluzia: Provincia îşi primeşte cultura din afară, eliberând realul ei propriu de problematica culturală specifică.

Ceea ce urmează nu reprezintă o interpretare pas cu pas a piesei lui Caragiale. Va fi vorba doar de câteva momente. Actul I: scena Pristanda-Tipătescu (şef-subaltern; răspunsul "curat"; şiretenie şi aritmetică); actul II: problema "prinţipurilor", a intituţiilor şi anonima lui Farfuridi; actul III ca dezbatere ideologică: bătălia pentru Europa ca bătălie pentru Istorie; actul IV: intriga (acţiunea): lupta pentru nedarea în vileag.

DESPRE OCEANUL UITĂRII. (Prelegeri scurte) DRAGOMIR.

Nu am de gând să susţin o teză anume, ci singura mea ambiţie este să vă împărtăşesc intuiţia pe care o am în privinţa uitării.
Tot ceea ce ni se întâmplă este păstrat. Husserl a folosit, pentru felul în care păstrăm ceea ce se petrece cu noi, cuvântul "retenţie". Toate câte mi se întâmplă îmi sunt date în mod retenţionat, ceea ce înseamnă, de pildă, că atunci când îmi aduc aminte că cineva mi-a spus un anumit lucru - să zicem că am afirmat cutare prostie - eu îmi aduc aminte şi când şi cu ce prilej anume mi-a fost spus lucrul acela. Bineînţeles că pot reţine lucrul pe care l-am trăit în mod eronat: cel ce spunea că am afirmat o prostie nu a fost cutare persoană, ci o alta, de spus nu o spunea tocmai aşa, ci altcum, iar momentul când mi-a spus-o putea de asemenea să fi fost reţinut în mod eronat. Însă oricum ar fi, constituţia memoriei noastre are aceste două caracteristici: reţinem ceea ce ni se întâmplă şi reţinem întotdeauna împrejurările întâmplării şi o dată anume legată de ea. Această "retenţie", cum o numea Husserl, alcătuieşte treptat capitalul nostru de amintiri, indiferent de faptul că aceste amintiri pot fi alterate odată cu trecerea timpului, atât în privinţa conţinutului, cât şi a datării lor.
De fapt, dacă stau să mă gândesc mai bine la ce se întâmplă cu lucrurile reţinute de memoria noastră, pot distinge trei situaţii: ele pot fi reţinute în mod corect pentru mai multă vreme: mi le amintesc peste câteva zile, peste un an sau poate mai mulţi. Sau, în al doilea rând, le pot reţine, dar, aşa cum spuneam, cu erori de conţinut şi de datare. Sau, în sfârşit, pot pur şi simplu uita şi ce s-a întâmplat şi în ce împrejurări şi când anume.
Dar dacă aşa stau lucrurile, atunci ne putem întreba - chiar dacă întrebarea poate să fie prost pusă - câtă obiectivitate are amintirea noastră? Ceea ce înseamnă: cât din lucrurile care ni s-au întâmplat sunt pur şi simplu reţinute şi cât din cele reţinute sunt reţinute corect în toate privinţele? Cei ce au o memorie bună păstrează amintirea în conţinutul şi în datarea ei. Când, dimpotrivă, alterăm un lucru petrecut, înseamnă că apare o deformare a facultăţii memoriei. Asta nu înseamnă câtuşi de puţin că e vorba despre o boală psihică. Există o grămadă de cauze care pot face ca o persoană să deformeze amintirea ca atare, fie că acestea vor putea fi conştientizate sau vor rămâne inconştiente.
Ce înseamnă aşadar a uita? Răspunsul e la îndemâna oricui: a uita înseamnă a pierde ceva din ceea ce ştiu sau din ceea ce am ştiut cândva. Este evident că nu pot să uit ceea ce nu am ştiut niciodată. Numai că, ajunşi în acest punct, simt nevoia să ridic o întrebare pe care în mod uzual nu obişnuim să o punem şi la care nu e uşor de răspuns: cât şi de ce se uită şi cât şi de ce se reţine din ceea ce am ştiut cândva? Un răspuns fără doar şi poate corect, dar numai unul în imediat, ar fi: reţinem şi ne amintim când avem şi cât avem interes pentru obiectul amintit. Cele mai multe şanse de a fi uitate şi pierdute au obiectele care nu mai prezintă nici un interes pentru noi. Şi, tot aşa: când nu uităm ceea ce ni s-a întâmplat şi ceea ce am ştiut? Când amintirea celor întâmplate, din anumite motive de ordin sufletesc, dăinuie în noi.
Numai că răspunzând în felul acesta noi rămânem, cu Husserl, pe un plan subiectiv. Or, ceea ce m-ar interesa pe mine este să aflu cât se reţine şi cât se uită, obiectiv vorbind, din toate cât se întâmplă şi din tot ce ştiam. Şi aici răspunsul, deşi evident şi simplu, este de fapt covârşitor: se pierde cu mult mai mult decât se ţine minte. Un adevărat ocean de lucruri intră în domeniul uitării în comparaţie cu puţinătatea celor despre care ne amintim şi ştim. Şi de vreme ce între ceea ce se întâmplă realmente şi ceea ce se reţine este o adevărată prăpastie, atunci devine dintr-o dată semnificativă munca de reţinere a celor întâmplate. Şi aici iarăşi e important să constaţi cum unele lucruri se întâmplă şi amintirea lor este cultivată, în timp ce altele sunt date uitării, cum se spune în limba română. Parte din răspunderile ministerelor culturii de pe lumea asta constă tocmai din această întreţinere a amintirii celor despre care se consideră în mod unanim că sunt demne de amintit şi care, ca atare, nu trebuie lăsate pradă uitării. Totul, de la pietre funerare, biserici, monumente etc. şi până la discursuri, intră aici. E vorba mereu de două planuri distincte: evenimentul ca atare şi munca de întreţinere a amintirii acestui eveniment. Iar dacă noi vorbim despre uitare este tocmai pentru că ne preocupă munca de întreţinere a amintirii. Iar când vorbesc de "munca de întreţinere a amintirii" am în vedere una din cele mai importante activităţi umane, o activitate care îşi are propriile ei tehnici, care comportă o instituţionalizare şi care recurge la mijloace specifice de a acşiona în domeniul sufletesc şi spiritual.
Cu toate că există această activitate, cu toate că strădania omului poate obţine multe, rămâne ca element obiectiv faptul că cea mai mare parte a realităţii cade în domeniul uitării. Cum spuneam mai sus, avem un întreg ocean al uitării în comparaţie cu minusculul lac al amintirii. Dar chiar aşa, efortul imean de a păstra trebuie considerat în mod separat. Este impresionant că putem citi astăzi - după 2800 de ani! - Iliada şi Odiseea. În linii mari, întreaga noastră cultură constră de fapt din tot ce a putut fi salvat din naufragiul uitării.
Acum apare însă o nouă problemă: salvând tot ceea ce salvează, aplică oare spiritul uman întotdeauna o măsură justă? Ne vom grăbi să spunem: dacă îl ştim pe Homer este numai şi numai pentru că acum 2800 de ani el a creat nişte capodopere veritabile. Acelaşi lucru îş spunem şi despre Shakespeare şi, mă rog, despre alţii de eiusdem farinae. Suntem înclinaţi atunci să credem că şi atunci când e vorba despre creaţiile din zilele noastre se păstrează ceea ce este valoros şi numai întrucât este valoros. Am mari dubii în această privinţă. De ce? Pentru că măsura care se aplică acestor creaţii, altfel spus judecăţile noastre, ţine de un anume Zeitgeist. Am să dau primul exemplu care îmi vine în minte. Pe vremea studenţiei mele ne întrebam care este cel mai mare poet al epocii noastre. La fel ca şi alţii, credeam şi susţineam în mod răspicat că, în materie de poezie, Rilke, autorul Sonetelor şi Elegiilor, este de nedepăşit. Că este, ce mai încolo-încoace, un nec plus ultra. Mai ales după ce am depus efortul cerut de stăpânirea germanei din Sonetele către Orfeu totul mi s-a părut de o frumuseţe fără seamăn. După ce marea epocă a lui Goethe şi Schiller trecuse, ceilalţi poeţi păreau nişte pigmei în comparaţie cu Rainer Maria Rilke. Acesta urca pe podiumul Poeziei universale, primind medalia de bronz, dacă nu medalia de argint. Am început aşadar prin a crede că Rilke era culmea neîntrecută a poeziei şi că după el nu mai poate urma nimic. Astăzi sunt departe de a mai crede că selecţia operată are vreao semnificaţie absolută. O să mă întrebaţi atunci pe cine aş pune în loc şi cum ar arăta o selecţie justă. Şi aş răspunde mai întâi că ar putea fi citate şi alte câteva nume, şi aş răspunde mai ales că, în general, nu se mai pune problema de a alege pe întâiul dintre poeţi, autori sau curente. Iar în al doilea rând aş răspunde că între timp am învăţat că mor şi culturile, mor şi civilizaţiile.
Ce merită să reţinem din tot ce am spus până acum? În primul rând că normală este uitarea şi că, deşi reprezintă un fenomen negativ şi nu pare a fi necesară, ea stă în natura noastră şi afectează în mod decisiv natura realităţii. De aici rezultă un al doilea lucru, anume că evenimentul nu poate fi păstrat fără un efort de întreţinere, că trecutul nostru este format din ceea ce se păstrează, că istoria noastră şi orice parte a ei este tot ce s-a putut salva dintr-un naufragiu. Faptul acesta nu cred că îl conştientizează nici omul obişnuit, nici omul de cultură. Acesta din urmă operează cu un material pe care el tinde să-l confunde cu realitatea trecută şi nu cu puţinul care s-a păstrat din ea. Altfel spus, el nu are neapărat conştiinţa restului salvat din naufragiul uitării. În sfîrşit, aspectul cel mai vulnerabil în toată această istorie este că întreţinerea presupune o selecţie, iar noi nu avem argumente şi dovezi că selecţia aceasta a fost operată obiectiv. Tot restul neselectat - noianul de fapte, de evenimente, de canale pe care circulă informaţia şi chiar documente - este condamnat, prin uitare, la nefiinţă. Din acest punct de vedere, travaliul cultural pare, în raport cu tot ce rămâne sortit uitării, derizoriu. Ceea ce am vrut să vă comunic este că suntem tot timpul instalaţi într-un ocean al uitării.